上世纪，中西融合是中国现代美术贯穿始终的潮流。在几代人付毕生之努力中，徐悲鸿、林风眠二人一显一隐地以之创作和教学，推进中国美术走出古典传统。将两位大师的水墨与油画组为专辑，是本场的特别设计，以呈现二人中西融合的多元努力和成就。 　　中国传统绘画宋元之末，博大精深，臻于完满，此后不乏独出手眼的天才，而耸为奇峰者，仅董其昌、未耷二三人。二十世纪，传统绘画的活力萎缩和流失，濒近末途。与联袂结社的京沪国画家相比，留欧归来的徐悲鸿、林风眠对于国粹之古典绘画的存续，指明一条路：中西融合。 　　徐悲鸿赴法之前，所著《中国画改良论》提出：“西方绘画可采入者融之”，归国之后，通过画展及教学，对中西融合进行广泛的誉论工作。与同留法的艺术不同，徐悲鸿的精神深层的根基是传统的，因此，一方面倡导西方写实主义，另一方面在创作中表现一种古代文人的气质，即回避现实地“寄托高深”。 　　徐悲鸿的国画题材大多是动物、花鸟和古代人物，喻寓兴寄，如“飞扬跋扈为谁雄”的《鹰》、“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”的《马》、“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的《牛与牧童》。以传说历史人物为题材的油画《愚公移山》、《田横五百士》、《奚我后》，与传统国画一脉相通地有感时事，借古喻今。 　　徐悲鸿内心蕴藏有一种憧憬天神和豪侠的浪漫。《希腊女》和《老人》是留法时期的写实油画的稀见之作，回国之后，徐的绘画精神重归传统，中西融合的探索，始终以“润”为基石，确定反模拟和西方美术造型法则的创作原则，以“神形兼妙”替代文人画的“离形得似”。《人物动物十开册页》是徐悲鸿国画创作的长擅题材，经典、不露痕迹地将传统写意，提升至一个神形兼备的超历史境地。 　　徐悲鸿通过反模拟的“惟妙惟肖”，寄托高深地使绘画本身充实着时代的精神，使之象征明确地成为永可纪念的史证，现实也因之融合中西的作品，给未来留下永生的迹象。 　　林风眠是中国现代美术和现代美术教育的元老级奠基人，从上世纪三十年代末，超越政治地探索艺术的恒定价值。作为美术教育和美术运动的艺术家，林风眠的声名和社会地位，曾在徐悲鸿之上，辞去国立艺专校长之后，这位感情内敛的天才，像摩西劈开红海一般，在中西绘画的绝缘地带，辟出一条走向现代的道路。 　　融合中西的透点，林风眠并未选择古典写实主义，不露痕迹地融通后印象、野兽派和立体主义，从未着眼文人画传统，更多地是重视心灵和视觉。在独特的方形构图中，绘画逆风飞掠苇塘的秋鹜，孤栖枯枝的寒鸦，蒙胧幽色间起舞的白鹤，静谧盛放的荷花，娇俏的仕女及光影流转的静物，不拘表层真实地创造出令人心醉的意境，使之绘画精神比古典写实更接近传统文人画的气格。 　　林风眠的绘画，是横于中西之高崖的独木桥。画家个人自由地双向往返，身侧及身后之人则无能行越。在长达三十年间，遭遇美术界的冷落的林风眠，深居简出，守住寂寞和孤独，在动荡、黑暗的时代，创作宁静、明艳的画。林风眠的绘画，极端否定文人画的摹古，又最大限度地表现文人画的气韵。在重庆弹子石的一间小茅屋里，日画百幅，与其说探索中西融合，不如说像一位明末的扬州厨师，不同地域的传统、流派和风格，均是调理味道的料，信手拈来，努力由多元归于单纯，在单纯之中寻求饱满。 　　与徐悲鸿的以西润中不同，林风眠顽强地拒绝政治，回避非世术观念和态度，对于中西绘画的原料、技巧、方法和构图，纯以科学的方法进行绝对的改进，完整地创造一个新画体。林风眠的绘画在融合中国韵律与西方形质、水墨趣味与油彩力量之中，平衡了古典与现代。 　　林风眠将现代中国美术的变革，从单一的写实引向四面八方。传统国画的创新在其身后，作为独特画种和样式，特征越趋模糊与泯失。