在当代多元并茂、各擅胜场的花鸟画坛上，四川画家秦天柱无疑是一位秀出同侪、独具面目的重要画家。他不但以其清灵淡雅，疏朗简约的画风，一反当下以大（尺幅大）、密（物象密）、满（构图满）而实则小（气局小）、弱（笔力弱）、碎（景物碎）为标志的时风流弊，重新肯定了中国画以少胜多的价值原则，而且重意境、重构成，将中国画精神性的文化内涵与现代社会强调视觉效果的美学取向融为一体，成功地创造出了一种既与传统的花鸟画在面貌上有着明显差异，却又遥接历史文脉，符合中国文化种姓和艺术本质的花鸟画新体格。这种花鸟画新体格，是当代中国画体格转型过程中的新收藏和新进展，对于当代彷徨于歧路的花鸟画创作有着普遍地启示意义。为了更好地理解和把握秦天柱的这种整合笔墨与图式，熔铸构成和意境的花鸟画新体格，我们不妨先来回溯一下迄今为止的花鸟画演化历史。

　　众所周知，中国的花鸟画发轫得很早，但真正的成熟却来得较迟。画史上著名的“黄徐体异”之说，可谓是这种花鸟画独立成科并趋于成熟的重要标志。“黄徐体异”是一个精神与形态相互连锁的复合命题，不但包括了绘画所指系统方面的内容蕴含，而且包括了绘画能指系统方面的形式手段。这种区别经过后来的不断演化，至宋元以降，终于形成了工笔与意笔的两大分野。工笔花鸟画的黄金时代在宋代，宋徽宗赵佶主导下的宣和画院以形写神，审物不苟，工致端丽，精妙绝伦，为画坛树立了不朽典范，令后人至今很难企及。相对而言，意笔花鸟画尤其是大写意花鸟画的黄金时代则出现的很迟。虽然意笔花鸟画早在宋代少数画家（如法常、仲仁）的笔下已有所滥觞，但真正将其发挥到极致者，则应归功于晚明的青藤徐渭。被袁宏道称为“英雄失路，托足无门之悲”的徐渭才情发越，嫉俗破格，将蕴含于文人画家主体性原则中的书法化形式构成和审美理想，外化为振笔直遂，任性而发的花鸟画新节律，开创出一种姿肆纵横，酣畅淋漓的花鸟画新画风。这种以大写意名之的新画风，和原来的那种精致端丽的工笔画法齐头并进，相互映发，演绎出无数动人篇章。然而令人始料不及的是，甘瓜苦蒂，天下物无全美。由于中国走的是一条程式化的道路，不但那种技术性较强的工笔画因技术的确定性和操作性使然，在技术达到一定高度之后，便很难再有较大的发展，不免会陷入蹈袭覆辙、千人一面的泥谭而无力自拔，而且即使是原本最具主体性、创造性的大写意画法，也因程式化的惯性作用，出现了某种程度的单一化和雷同化的趋势。这种不论工笔和意笔都不同程度存在的雷同化趋势，对于当代的花鸟画创作是一个巨大的威胁和严峻的挑战，而如何冲破程式化的罗网，在坚持中国画种姓原则和艺术本质的前提下，杀出一条血路，成为一条“透网”之“鳞”，便成了摆在今天花鸟画家前面的一个棘手的课题。秦天柱的花鸟画创作，无疑在这方面为我们提供了有益的启示。

　　秦天柱的花鸟画极具个人面目，无论是巨幅大幛，还是册页小品，皆有着强烈的个人风格。这种风格若概言之，便是构图清灵、简约，设色亮丽、明快，笔墨凝练、舒展，意境隽永、开阔，既有着一定的形式感和抽象意味，又有着浓郁的诗意和中国传统文化的艺术精神，以致无论在任何一个大型的画展上，我们都可以一眼便将它认出来。当然，有无个人面目并不是评判中国画水平高低的唯一标准，应为个人面目与艺术美感之间没有必然的联系，这正如古人之所谓“因奇而求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之状必呈”。在这方面，不论是古代还是当代，都有许多反面的教训。因此，只有实现个人面目与艺术美感的高度统一，才是我们所要致力最求的目标，而秦天柱的花鸟画也恰恰正是在这一点上体现出他的学术价值和启示意义来。为了叙述的方便，我们不妨从以下两个方面，来粗略地分析一下秦天柱花鸟画的艺术追求和美学特征：

　　一、秦天柱的笔墨是清新的、灵动的，其化圆为方，方圆结合，大写与小写、没骨“临事制宜，从意适便”的做法，使他成功地冲破了传统的花鸟画程式化的束缚，获得了最大限度的自由，此外，再加之其明丽淡雅的设色，别具一格的造型，从而进一步强化了在绘画语言上的创新。

　　我们知道，绘画的语言指的是构成绘画的线条、形体、色彩等形式组织。当然，这只是一种比喻，因为绘画的语言不像生活中真正的“语言”那样具有确切的语义，将他们称为“语言”，只是意味着画家主要是通过它们来“讲述”（实为表现）一定的内容，传达一定的情感。因此，“语言”的质量对于画家而言，不能不是一个至关重要的问题，

　　秦天柱的绘画语言无疑是十分出色的。不过，这种“出色”主要的并不是变现在他的笔墨有着书法的形式因数和美学特征上——虽然他在这方面也是令人称道的，而是主要表现在他的用笔画圆为方，方圆结合（秦天柱的书法也有这一特点），改变了人们所司空见惯的柔曲圆润的用笔习惯和思维定势，而大量地采用了方折劲挺得线条和块面。这些方折的线条和块面既有骨力，又有弹性的韵致；即不违中国画书法性用笔的原则，但却又在视觉效果上与传统的中国画有着明显的区别，呈现出一种令人耳目一心的现代风貌。对于绘画的体格，秦天柱有着自己独特的看法，一次在回答别人问其作品因归于那一路时，秦天柱说：“我觉得是大写与小写相结合，没骨与勾勒相对比。至于这究竟因归功于哪一路，我并没有想过。”秦天柱认为，“就画而言,我觉得在许多方面都要锻炼，大到丈二，小到方寸，放在泼墨，收到工笔，粗细都来”（《半醒斋访谈录》）。对照秦天柱的花鸟画，确如其言，该工的时候工，该写的时候写，水墨淋漓与粗细入微相得益彰，率意而发与惨淡经营并行不悖，即不为先验性的定见所囿，又不为程序化的藩篱所限，更很难用工笔、写意、眉骨或大写意、小写意一类单项度的概念去机械套比，一切都是随机生发、灵活运用，服从于画面整体的艺术效果。这样就使得秦天柱超越了中国画传统体格的局限，赢得了更多的主动和很更大的自由，从而为其实现创造性的转换，奠定了坚实的基础。

　　除了在用笔上画圆为方，方圆结合以及熔工、写、没骨一炉外，秦天柱在绘画语言上的另外两个特点变现在他的设色和造型方面。秦天柱的设色是淡雅的，明丽的。这种“淡雅”和“明丽”即与自然界的固然色迥然而异，又与传统花鸟画的“随类赋彩”有着很大区别，丰富、清新、明快、鲜亮，达到了很高的境界，折射出秦天柱在美学取向上的高品位。从秦天柱作品的画面上，人们能感受到一种诗的意境和氛围。这种诗的意境和氛围，在很大程度上便是由这种淡雅而明丽的色彩所提供的。不过，与设色相比，秦天柱的造型更有特点。美术界前辈蔡若虹曾言：“吴作人的牦牛、秦天柱的小鸟、黄胄的驯驴骏马，都是以生动活泼的形象令人瞩目。”吴作人、黄胄皆当代花坛之赫赫大家，将秦天柱所创造的小鸟形象与吴、黄相并举，可见其评价之高。其实在秦天柱的笔下，不光是小鸟，而且有较大的禽类，如鹤、鹰和比禽鸟更小的草虫如蝈蝈、蚱蜢、知了、蟋蟀、蜻蜓等，也都形神兼备，活灵活现，极具个性，反映出画家非同凡响的造型能力。此外，秦天柱所画的画花卉树木也都很有特色，这其中尤其是树木，枯蔓错综缠绕，躯干虬曲扭结，充满了韵律、节奏和动感，令人观之赞叹不已，这显然与其注意对生活的观察不无关系。秦天柱的这种将传统花鸟画通过所化之物的人格寓意来托物言志，展现主体精神的做法，位移于通过个性化的视觉形象予以实现，显然是十分高明的也是更加符合艺术创作规律和绘画形式自律原则的，这和那些重复蹈袭，只知摭拾前人牙慧者的千篇一律、千人一面相比，其间的差别实不可以道里计。

　　二、秦天柱的花鸟画极为强调画面构成，或换言之，秦天柱对于作品的章法结构予以空前的重视，其造险、破险的意识和能力令人击节。这种大开大阖，置之死地而后生的画面构成，使得秦天柱的花鸟画不但能够获得具有现代美学趣味的视觉张力，而且能够获得充满传统文化底蕴的诗画意境。

　　所谓画面结构，古人往往又加将其称为“经营位置”，在谢赫所总结的“六法”中占有重要的一席。清人笪重光谓：“位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”（《画筌》）虽然说的是山水画，但对于花鸟画也同样适用。秦天柱对于作品的构成是极为讲究的。我们看秦天柱的作品，不论大小其构成皆别具一格，这显然是经过画家苦心经营的，但是这种“经营”却十分自然、隐蔽，有时甚至是不露丝毫痕迹。经营，尤其是对作品中物象位置的经营，是艺术创作中最为重要的意匠过程。从某种意义上说，自然界中的物象，只有感动了画家，才能成为心象，并经过这种意匠过程的提炼和升华，最终落实到画面上成为独具个性的意象。因此，不讲究构成，缺乏经营的绘画，只是物象的铺陈和罗列，是很难成为真正的艺术品的。

　　秦天柱在画面构成方面主要有以下三个特点：其一是造险破险，出奇破胜；其二是在对比中求效果，在反差中见张力；其三是局部服从整体，做减法，以少胜多。先看第一点。所谓造险破险，若换一句话说，也就是打破平衡，然后通过各种手段在新的基础上实现新的平衡。我们知道，对于包括花鸟画在内的绘画创作而言，不打破平衡，便无以产生动感，会呆板、平庸，缺乏生气；而不实现新的平衡，又无以产生美感，会扭曲、丑陋，有悖常理。因此造险和破险是一个问题的两个方面。当然，这其中后一个平衡绝不是前一个平衡的简单重复，而是对前一个平衡的超越和升华。我们看秦天柱的花鸟画，这种造险、破险的成功范例是不胜枚举的。如《古榕白鹭》，一截粗壮的榕树躯干横亘于画面中间，突兀、反常，显然是在造险，然而秦天柱却巧妙地让两个白鹭立于树干之上，白鹭之“纵”于古榕之“横”构成了一种优美的和弦，令人赏心悦目，便轻轻地化解了这种反常，达到了出奇制胜破险的目的。再如《竹林春晓》，画面的一侧全是竹叶，而另一侧却又全是竹竿，如此奇怪的安排，似乎是匪夷所思的，这显然也是在造险，但秦天柱却别具匠心地在此二者之间，安排了一只小鸟立于一根半截的竹竿之上作为过渡，另外又让一根长满竹叶的细枝从竹叶的一侧，延伸到竹竿的一侧，仿佛是搭起了一座连接此岸与彼岸的桥梁，这样，便不仅化解了原来的险情，而且达到了出奇制胜的目的。在这幅作品中，立于竹竿上的小鸟和连结两侧的细枝，显然是作品的“画眼”。

　　再看第二点：对比和反差。对比是艺术创作的一种重要手段，再对比中能够产生反差，而在反差中又可以突出效果，因此秦天柱也常常运用对比的手法来经营自己的画面构成，实现自己的审美理想。再这一方面，也有很多成功的例子，如在《长青图》，画面下方树干形态的苍骨遒劲，曲折繁复与画面上方仙鹤线条的舒展流畅，单纯洗练，形成了一种曲与直、繁与简的对比；在《竹雀图》中，作为背景的竹林所用的表现手法是写意，粗疏、简淡，虽草草而成然其意以足，而作为画面主体的鸟雀的表现手法却是工笔，谨严精致，一丝不苟，形神兼备，二者形成了一种写与工、粗与细的对比；再如《竹溪孤鹤图》鹤两边竹丛面积的大小不同，以形成了一种对比，而竹子的繁盛茂密与孤鹤的茕茕孑立则形成了又一种对比，前者是面积大小的对比，后者是群体与个体的对比，两种对比显出两种不同的反差，期间所蕴含的巨大张力，充分地反映了秦天柱出色的构图能力。

　　最后，我们再来看第三点：局部服从整体和以少胜多。与前两点相比，秦天柱在这方面表现得更为突出，也更为值得肯定和欣赏。人们看秦天柱的花鸟画，常常会产生的第一印象便是画面简洁。简洁是艺术创作中的一种极高境界，它要求舍弃一切与表现对象本质（此处所谓“本质”指的是表现对象的艺术本质，它即包括对象自身的形神，也包括画家对对象的理解和艺术创造）无关的或关系不大的枝蔓和细节，而直抉其神髓。清人程正揆为：“画不难为繁，难于用减，减之力更大于繁。非以境减，减以比；所谓‘弄一车兵器，不若寸铁杀人’者也。”（《清溪遗搞》）秦天柱的画便有力地实践了这一创作原理。秦天柱的作品很少有繁琐的背景，而是将视线完全锁定于所要表现的对象，画面洁净、显豁、单纯概括，最大限度地突出画面的整体效果，能够一下子抓住观众的眼球。更有甚者，为了强调鸟的动态和神韵，秦天柱花鸟有时甚者不画眼睛，唯恐细节的突出会分散观众的视线，妨碍画面的整体效果。正是由于秦天柱坚持这种局部服从整体的创作原则，在经营画面的构成时用“减法”，而不是用“加法”，终于达到了以“少少许胜多多许”的目的，获得了令人赏心悦目的诗画意境。

　　除了一上所述，还有一点需要指出的是，秦天柱的花鸟画有着较强的形式感，或换言之，带有某种装饰性甚者是抽象意味，但却又绝不是工艺化和图案化。这是因为秦天柱的花鸟画不但讲究构成，而且讲究笔墨，而笔墨的随机性、偶然性和抒情性，恰恰是克服工艺化和图案化的一帖良药。由于秦天柱的花鸟画是对笔墨与图式的有机整合，构成与意境的全面熔铸，故而不断避免了各种新老程式化或图案化的困扰，而且取得了传统中国画的精神性文化内涵和现代社会视觉化效果相互映发，相得益彰的可喜佳绩。

　　当然，作为一位有抱负的创格型画家，秦天柱花鸟画的艺术追求和美学特征还远不止上述诸点。但仅从以上所述，便也可以从中看出其非同凡响的学术价值和启示意义了，因此我们有理由相信，随着时间的推移，秦天柱在今后的创作道路上，一定能有更大的收获，给人们带来更多的惊喜。

作者：曹玉林