唐颂武的钢材料作品具有集合性雕塑特有的冷峻气质，他力图使现成材料自身呈现出一种象征的能力。虽然同样是使用钢材料，但他不像卡罗那样仅仅使用现成的钢材制品，他还利用钢材料的原始形态：钢渣。这里的钢渣不是指钢制品的废弃部分，而是指钢水冷却后的自然状态，“自然”这个词在这里多少显得有些暧昧，因为无论如何钢材已不再是自然的产物，而是一种反自然的文明和体制的产物，在这里艺术家对钢材的“自然形态”的利用可以被视为一种视觉反讥和隐喻。

　　作为一个学院出身的雕塑家，唐颂武对钢渣的运用最初是学院写实主义式的：他使用钢渣进行写实性造型，如《端坐》(1993年)、《马俊仁》(1994年)和《错位1号》(1995年)。虽然《错位1号》已开始具有某种抽象性雕塑的形态特征，但很显然直到1996年至1997年间完成的《错位》系列雕塑时，唐颂武对钢材的使用才发生了某种方法论上的变化，他似乎不再视钢材为表现载体和媒介，相反，材料的自然属性以及这种属性的语言转换和隐喻功能成为他思索的课题，他说：“我终于意识到我所要面对的主要问题既不是造型，也不是肌理，而应该是材料本身。发掘材质的属性，寻找具有深层社会文化意义的艺术语言，才是我要做的工作。”(唐颂武：“自述”)

　　钢材是工业文明的粮食，就象石油是工业文明的水源一样，它们实际上构成了我们生活方式和文化方式的基本元素，很显然，钢材所承载的文化象征功能对我们的文明而言具有某种本质的意义。而在唐颂武的作品中，钢材的这种象征功能呈现出双重的属性：它们既是自然的，也是反自然的，既是建设性的，也是破坏性的。在《伤害的记忆•述说》、《生机•伪装的森林》、《生机•铁树》(1998年)中，钢渣以植物的形态凸现着这种双重性，钢渣不再通过写实的造型去传达作者的的观念，相反，它开始以一种自在的方式承载观念，它的自然形态被转换成某种隐喻方式，来指涉我们的文明所面临的一些问题， 在这里，“伤害”或“生机”都不仅仅是对钢质属性的一种个人经验和物质模拟，它同时被诠释成一种“共存的生态现状”。在1999年的系列作品《种植车间》(“扩散——当代雕塑七人展”参展作品)中，艺术家力图使他要解决的问题演变成对某种文化生态的质问，在这一近似装置的作品中，唐颂武以五组不同的材料形态来强化他的艺术观念，他借用“车间”这一社会化和体制化的概念来描述他的生态美学，一种具有强烈社会色彩和危机意识的生态观念：“钢铁是人类文明的产物，同时也可以成为破坏文明的武器。钢水或钢渣作为钢铁的原始状态而存在的时候，已经显示出其本身强烈的伤害性和刺激性。……我主观地强化着钢铁的这些特性。我一直选用钢渣及部分钢材(钢板、钢管等)作为材质，并常以一种植物状的造型让人联系到与我们共存的生态现状。……联想到地球上依然存在着战争、暴力、恐怖活动等可能导致生存危机的极待我们关注的问题。”(唐颂武：“自述”)

　　唐颂武的钢材料作品为我们运用集合性方式表达文化观念提供了一种新的经验，他的作品首先侧重对现成材料的个性认知，但他并不满足于使这种认知停留在纯粹感官和形式的层面，他将工作的重心放在完成材料的语言功能的转换上，这种工作的目的在于使材料由一种形式表述转换成一种文化表述，由一种个人经验转换成一种社会公共经验，由一种现实主义方法转换成一种观念主义的方法。事实上，九十年代中国当代雕塑的进步在很大程度上即体现在对材料的这种方法论意义上的观念变化，隋建国的《地罣》、《中山装》和展望的《假山石》都是这一过程中成功的范例，而在像唐颂武这类更年轻的雕塑家身上我们看到这一过程正在以不同的方式进行。

作者：黄专