蒲国昌为海内所知，先是因为20世纪80年代初期贵州版画现象，继而是在l985年中国美术馆“十人半截子美展”上题为“召唤”以版刻、彩绘、水墨和木、绳完成的综合材料作品。这些都是20世纪80年代新潮美术的代表作。但实际上，他真正持续创作、长期耕耘的领域乃是水墨艺术。这里所说的水墨，当然包括色彩特别是水性颜料的使用，也包括一些特殊材料如胶水、蜡汁等。蒲国昌对水墨艺术的探索始于20世纪80年代初期。他从版画转向水墨，和他敏感、活跃的创作心理有很大关系。尽管是中央美术学院版画专业科班出身，他始终因版画制作的漫长过程而深感痛苦。对单纯技艺的反感，对颖悟性创作的渴求，注定了蒲国昌不可能成为一个学院画家，也注定了他在水墨领域求新求变的创作追求。

　　由于蒲国昌的版画功底和他对贵州蜡染技术的研究，以及他长期进行的变形及结构线描训练，从进入水墨画领域开始，他就显得与众不同。首先，他抓住的是水墨艺术的平面性，致力于形的平面化处理和形色分离的结构研究。这一点正是中国水墨艺术的本性所在，即是说，传统中国画的线形墨色乃至大小空白、书法印章的分布都有在平面上相互配置的功能。所谓“三远”之法，“平远”、“高远”不用说，即便是“深远”的立体幻觉也始终为墨的统一色相所控制，服从于平面上经营位置的要求，其视觉感受不断返回平面。中国画变革之误，不是把艺术和水墨宣纸这些材料所造成的空间本性挂钩，而是让艺术和历史传统所造成的文人趣味相纠缠。也难怪那些以“笔墨”为中心的水墨评论家在蒲国昌的作品前无话可说。进一步，蒲国昌针对的正是传统文人画的出世、清冷与空疏，传统文人画在今天已是一个自我封闭的保留系统，“山居”“夜读”之类远离社会的母题，“天人合一”之类空洞无物的奢念，对于具体、局部、真实的现实中人，只是旧日梦境、过时的士大夫理想和文化优越感。蒲国昌入手水墨画就反其道而行之，走了一条由民俗化至现实化的道路。

　　蒲国昌的水墨创作可分为三个阶段。

　　20世纪80年代的作品和他的版画创作相通，受西方抽象艺术和平面构成的影响，借取图腾文化的某些因素，如傩戏面具、戏剧脸，以夸张变形的人物形象，大红大绿的民间色彩，来表达原始生命的强烈与放纵，针对政治意识对艺术的压抑和学院艺术的贫弱。民俗性和符号化的特点使作品意义大多来自于外部关系，即形式变革和人本主义对既定意识形态的冲击，这也是20世纪80年代中国美术的基本特点。不同的是蒲国昌汲取贵州山地文化资源，并从此开始对艺术地域性与当代性关系的长期深入研究。20世纪90年代前期的作品是一个过渡阶段，即从民俗化向现实性过渡。

　　代表作品如《招财进宝》、《万花筒》、《人间乐园》、《惊蛰》、《呼吸》等，这几个系列的作品除《呼吸》成团块状，倾向于抽象形和和象征性之外，大多构图饱满甚至壅塞，人物形象及肢体根据画面需要扭曲、变形，和各种意义符号如财神、麻将、鸟笼、文字组合在一起。冷色和暖色相互并置，块面和圈点彼此嵌入，色彩喧哗，笔触震颤，水墨运用极为自由。或强化形体，或分隔画面，或连接色域，或晕染气氛，但唯独没有潜心于笔锋使转以所谓一线一画来完成作品的连贯性。作品不无对商业社会、消费时代乃至机械文明的困惑，但画家的兴趣主要还在于探索形式语言的乐趣，从热闹到欢快的情绪表达使艺术家居留于民间艺术热爱生活、装点生活的层面。事实上，民间艺术由于其集体创作常常为统治阶级意识形态惯性化，这是在发掘地域文化资源时应该特别警惕的。在蒲国昌《人间乐园》和《惊蛰》的某些作品中，我们看到大红大绿让位于更加沉着的色彩对比，图腾头像也隐没在块面交叠的构成之中，形的分解、重叠、错位和扭缠，表现出艺术家更多的个人体验和苦闷、悲戚之感，我想这是蒲国昌艺术创作中的重要转变。

　　从1994年开始，蒲国昌创作了三个系列的作品，即《机器时代》、《石榴》、和《人人》。从这些作品可以看出，蒲国昌有着对艺术样式化的本能的反感。三个系列采取了三种不同的艺术语言，《机器时代》基本上是结构化的，机器部件构成的人形成为在画面上聚散离合的块面，黄色的大量使用对挣扎的人形而言，提示出一种病态。《石榴》是象征性的，变形的石榴是人形、动物形、机械形状等的依托，单纯整块的外形和复杂、紧凑的局部形张力，肌理的特殊效果使视觉心理处于紧张状态，暗示了生命的危机感。近期的《人人》系列，艺术家似乎重返传统与感性，注重线条在画面中的关键作用。他把机器和人的关系弱化，以人的拒斥与无奈表现生命的悲剧性。艺术家化用了蜡染中的冰裂纹，线条与墨色如蛛丝般缠绕，“剪不断，理还乱”，始终是人的存在状态。草图式的纤细的线描改变了画面可能显得拘谨的块面感，有助于情绪弥散，使画面充满私人体验气息。

　　蒲国昌第三阶段的作品真正实现了一种转换，即艺术意义的内在化。他对于当代人生存状态的反省与体验，不仅仅是依靠符号的所指，而是内化为与之契合的言说方式，而每一种言说都和艺术家作为个体的思维特点、视觉心理、情感体验和知识状态分不开。在这里，能指的个人化不是能指的自我封闭和自我指涉，而是通过个人化融合地域性和当代性，我们之所以要在此处讨论这个问题，是因为蒲国昌的作品正好作为一个例证。

　　坦率地说，我反对在当代艺术中讨论民族主义，民族文化就其本质而言是一个古典概念。中国经验亦非种族传统的体现。但在世界经济文化一体化的过程中，地域文化（或称区域文化）极为重要，因为它是保证当代文化多样、阵性的前提。地域人文特点的形成和自然条件、历史传统、生活习性及现实境况有关。但这些特点只有在全球性文化资讯和普遍性文化问题中才能得到体现，或者说，对艺术家而言，只有把当代性和地域性联系起来，个人的创造力才能得以体现。反过来说只有以个人感知的方式才能真正利用地域文化资源而不为它的既成性所囿，才能真正触及当代文化问题而不致落入后殖民主义策略的陷阱。在这方面，一些甘居边缘，不断创造的艺术家做了很好的工作，蒲国昌是其中成就突出的一位。不管人们怎样评价他的作品，也不管批评家怎样出于权利意识忽视他的作品，在看见许多年轻画家经过操作或被操作，从样式化走向商业化之后，便反感学术，便腐化堕落的事实，再来谈论蒲国昌的创作及其经历。我只能以手加额，对热爱艺术而不是利用艺术、守护精神而不是亵渎精神的人充满敬意。

摘自《艺术界》2000年3、4月号第二期刊，总期号67号

作者：王林