在当代多元并茂、各擅胜场的花鸟画坛上，罗剑华是自有其面目的，这一点十分难得。理由是从历史上看，传统的花鸟画是一个“类”多“迹”简、易学难工的特殊画种。其“黄家富贵”的一脉，多向再现性方面致力，走具象写实，以形似为贵的道路，旨在“粉饰大化，文明天下”；其“徐熙野逸”的一脉，多向表现性方面侧重，借用于中国传统文化中的“比兴”之便和书法性的笔墨趣味，托物言志，在“岁寒三友”、“四君子”一类题材中一咏三叹，传达出自我表现的欲望和孤芳自赏的情愫。这种分道扬镳、旗鼓各振的现象，无疑分散了力量，使得传统的花鸟画在形式构建和本体化进程方面，一直很难有大的突破和作为。这种状况到了近现代尤其是当代，并未能得到根本上的改观，相反却有每况愈下的趋势，以致人们普遍认为，当代的花鸟画落后于人物画和山水画，这从历届国家级的大型展事上可以看得很清楚。因此，如今的花鸟画坛虽然从表面上看，仿佛姹紫嫣红，繁花似锦，但真正出色者其实却是屈指可数的。大多数的画家都是在古人的余唾中讨生活，不是做细密端丽然而却不免板滞刻露的院体画的摭拾者，便是做“逸笔草草”然而却率汰粗疏的文人花鸟画的效颦人，很少有先深入后超越的自成面目者，而罗剑华的花鸟画却似乎是为数不多的一个例外。

　　关于罗剑华花鸟画艺术的特点，不少论者都认为是“跨越界域”，“糅合了山水画与花鸟画”，这无疑是正确的。因为罗剑华的画如果单从题材上看，的确不能简单地归之于花鸟画，在罗剑华的作品中，山石、树木、溪流、坡岸等本应属于山水画的素材，往往占有很大的比重，谓其“跨越界域”，“糅合了山水画与花鸟画”，确实是有道理的，也是有根据的。然而若深入探究，从绘画的本体层面进行分析，认为这是罗剑华作品的最大特点或者说最大价值，却又是不够的，或者起码说是不尽准确的。这是因为第一：作为一种视知觉艺术，绘画，往往由所指系统和能指系统两部分组成。前者是绘画的内容蕴含——画什么；后者是绘画的形式手段——怎么画。对于一位绘画的创作者来说，绘画的内容蕴含（画什么）固然十分重要，但与之相比，绘画的形式手段（怎么画）每每更重要，也更有价值；第二：罗剑华的画“糅合了山水画与花鸟画”，这是事实，然而这并非是其师心自创，而是渊源有自的，罗剑华只是遥承了前人的法乳，又融入了自己的精神体温，将其称之为绘画艺术上的最大特点，显然是不够严谨的；第三：在罗剑华的作品中，山石、树木、溪流、坡岸等虽然占有相当大的比重，但若从画面的构成上看仍属背景点缀之物，并不占据画面的中心位置，更未起到统领题旨的主导性作用，例如在罗剑华的笔下，这些山石、树木、溪流、坡岸，多为一角半边式的局部截取，很难与真正的山水画相提并论，另外还有罗剑华所画的山石也常常是玲珑剔透的太湖石，太湖石属于园林之物，不属于山水景观等等。所有这些都说明了笼统地将罗剑华的画称之为花鸟与山水相结合，并认为这是其作品的最大特点，多少有些不妥。故而笔者以为从严格意义上说，罗剑华的画仍然是属于花鸟画，虽然其内中包含有较多的山水画的元素和因子。而要归纳其艺术上的风格和特点，则应从其表现手法和美学取向上去寻找，这便是其作品意境上的冲淡平和和品格上的清逸典雅。以下笔者便试从画学渊源和师心自创两个方面分而述之。

　　首先，我们从画学渊源上看，罗剑华的花鸟画有着明显的传统花鸟画的遗传基因。这种传统花鸟画的遗传基因，既包括唐宋花鸟画的审物不苟，造型准确，又包括明清花鸟画的笔墨趣味和写意风神；既包括院体花鸟画的谨严精致，隽永娴雅，又包括文人花鸟画的从容随意，逸迈洒脱。可谓是广撷博取，不拘一格。这其中尤其是元人的墨花墨禽，似给了罗剑华以更大的影响。我们知道，元代，是中国传统绘画史上一个极为重要的时代，也是传统中国画的表现对象从偏于客观再现向偏于主观表现发生位移的关键性时代。虽然这种“位移”主要反映在山水画方面，但在花鸟画领域也同样有所体现。当时有不少画家如钱选、王渊等原以工笔赋彩而名世，但其后期却纷纷向水墨花鸟画转换，此外，再加上原以水墨花鸟画擅场的一批画家如陈琳、王冕、张中、李衍、顾安等，以至一时形成了画史上著名的元代墨花墨禽的重要景观。从数量上说，元代存世的墨花墨禽并不多，且多为墨竹或墨梅，但缘于其处在传统花鸟画发展的关捩点上，即既一方面延接了五代两宋精严写实的遗风，又另一方面并无院体花鸟刻露板滞的缺陷，在笔法上融入书法的意味，在情趣上追求清远、淡雅、萧散、平和，对形与意、气与韵、趣与法等复杂关系，皆作出了不枉不纵的较好阐发，故而对后世产生了深远的影响。罗剑华的花鸟画，不论是从风格上看还是从趣味上看，显然都是承接元人墨花墨禽衣钵的，这一点毋庸置疑。但罗剑华的过人之处，却在于这种“承接”是兼容并蓄的和浑化无迹的。即我们看罗剑华的花鸟画，虽然常常一眼便可以发现前辈先贤尤其是元人墨花墨禽的痕迹和神韵，然而却无法一一具体对应，很难说罗剑华是取法于某人。这种继承传统的模糊性，乃学习传统的最高境界，此亦即学古人“须以神遇，不以迹求”之真谛。它是那些对前人画法顶礼膜拜，亦步亦趋者模仿古人的清晰性所无法望其项背的。

　　其次，我们再从师心自创方面来看，罗剑华更有其值得称道的地方。美术史家王伯敏在罗剑华的一幅作品《秋冬时节》上曾题语曰：“……剑华写此帧，取平远意趣，不似郭熙，亦不似廷振，盖衢州罗剑华之自创也。”可谓一语中的。郭熙是宋代的山水画家，廷振即明代的花鸟画家吕纪。王伯敏认为，罗剑华的这幅作品虽属山水与花鸟相结合，然其“平远”的“意趣”却既不像郭熙的山水，也不像吕纪的花鸟，而是其自创的面目。在王伯敏的这则题语中，“平远意趣”是一个关键词。所谓“平远”，乃古人对自然的一种观察方式。郭熙《林泉高致》谓：“山有三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。”由此可见，所谓“平远意境”，既指的是一种构图方法，更指的是一种清雅、萧散、平和的画风和意境。对照罗剑华的作品确实如此。罗剑华的画从风格上看，属于小写意的范畴。小写意与大写意和工笔画的区别，主要在于对“发挥”和“法度”之间关系的平衡把握。大写意突出的是“意”，对于“形”和“法”每每不太讲究，或者说有所欠缺。一个较有说服力的例子是，有不少画大写意的花鸟画家远者如徐文长，近者如吴昌硕，其笔下往往有花而无鸟，不能说不与其造型能力稍逊有一定的关系。而画小写意的画家则要求造型与写意二者并擅，对发挥和法度予以同样的重视。这无疑是一种高难度的追求，令人感到可喜的是，罗剑华不但出色地做到了这一点，而且还在此基础上，形成了自己冲淡、平和、清逸、典雅的个人面目，这就更不简单了。

　　我们看罗剑华的画，首先留下的第一个印象，也是作为罗剑华花鸟画个人面目的最重要的特点是冲淡、平和，没有丝毫火气，可谓是寂静闲适，淡泊空灵，充满了耐人寻味的诗意。它既是画家理想中的净土，也是画家为人们所营造的精神家园。面对罗剑华笔下的那一花一树、一鸟一石，人们能领略到一派天然之趣，聆听到一种天籁之音，不唯烦躁顿解，暑气全消，而且心灵也可以得到净化。罗剑华的画给人们的另一个印象，也是罗剑华花鸟画艺术上的另一个重要的特点，是清逸、典雅，没有丝毫俗气，可谓是幽寂静雅，纤尘不染，于清疏中见逸气，于隽永中显精神。罗剑华的画多为纯水墨作品，很少有设色之作。纯水墨的作品一个很大的特点，便是天然脱俗，而又由于罗剑华的笔墨灵动、松秀，有着书法性的随机因素，故而其作品中有一种扑面而来的逸气。我们知道，中国画中所谓“逸气”，乃自由旷达，不拘常法，笔简形具之谓也。逸有清逸与放逸之分。清远脱俗，高蹈绝尘谓之清逸，放达浪漫，无拘无束，谓之放逸。罗剑华的画是清逸而不是放逸，因为罗剑华的画虽然景物单纯，笔墨灵动，有着主观表现的随机因素，但其造型却是准确的，描绘却是精致的，构图却是讲究的，整个画面处处都洋溢着一种高贵和典雅的气息。这种高贵典雅与清远旷达、超凡脱俗的逸气二者之间相得益彰，相互映发，构成了罗剑华花鸟画艺术上的第二个特点。

　　总之，罗剑华的花鸟画虽有其承接传统的因素，更有其师心自创的面目。它一反当下花鸟画创作中所常见的火气、躁气、匠气、浊气或浓妆艳抹或剑拔弩张的粗俗之气，而彰显出清气、雅气、静气、文气和令人心旷神怡、赏心悦目的高逸之气，在当今喧嚣、浮躁的画坛上，自有其独特的艺术价值。

作者：曹玉林