第二章 神品与逸品之比较
2.1 入世与出世

　　王国维先生在概括传统思想时，认为儒家是“入世”的，道家是“出世”的，他认为这两种状态是分析和认识传统思想的根本点：
　　我国春秋以前，道德政治上之思想，可分为两派：一帝王派，一非帝王派，前者称道尧、舜、禹、汤、文、武，后者则称其学出于上古之隐君子，如庄周所称广成子之类。或托之于上古之帝王。前者近古学派，后者远古学派也。前者贵族派，后者平民派也。前者入世派，后者遁世派也。非真遁世派。知其主义之终不能行于世，而遁焉者也。前者热情派，后者冷性派也。前者国家派，后者个人派也。前者大成于孔子、墨子，而后者大成于老子。……前者北方派，后者南方派也。此二派者，其主义常相反对，而不是相调和。观孔子与接舆，长沮，桀溺、荷蓧大人之关系，可知之矣。战国后之诸学派，无不直接出于此二派，或出于混合此二派。故吾国固有之思想，不外乎此二者，可也。[1]
　　王国维先生将中国传统思想归纳为此二类，固然有其不全面性，事实上在中国古文人中，大多数人也是兼有两者之思想，但作为学术上的分析，用这样简洁的分类法是有其意义的，作为“仕”与“隐”，这两类的思想分析，冯友兰先生也有类似说法：“诸子其他各家专重于用世、专重于‘学成致用、卖与帝王家’。但是还有一般人抱有技艺才能，然而不愿意卖与他人，这便是隐士。道家即出于隐士”[2]嵇文甫先生也强调，不是先有了道家学说，然后在其影响下才出现了隐士，而是先有了隐士，然后才演化出道家学说。[3]
　　道家的“隐逸性”主要来自庄子学派的思想及其演变，魏晋以来的隐士中有很多思想来自庄子，如郭象直接注庄子，而隐士本身又发展、深化了庄子学说。
　　用这样的分类用于神品和逸品也同样适合，神品和逸品作为中国绘画的二个制高点，基本上也概括了“入世”和“出世”这两大类思想。
　　在“出世”这个概念下，有很多种，如“隐士”、“避世者”、“逍遥派”都可在“出世”的名义下成立。这儿有一个根本性的问题是：有些人天生缺少进取心，有的人就喜欢避实就虚，有的人天生懒惰，有的人就会随波逐流，人云亦云。但又都可以在“隐逸”这个出世的名目下成立。在古代，隐是相对于仕而言的，不当官就叫隐，在这儿指的“隐逸”；是指真正的逸品画家，他们都是别有一种人生理想，有人不出仕是因为秉持一种出世的哲学；有人不出仕是因为不肯与现实政治同流合污。换个角度说，真正的隐逸是在有所为的前提下有所不为。独善其身不等于没有追求，没有原则。更何况，一个人要坚持不参与现实政治，他就必须抵御现实政治的干扰和侵犯，因此并不是消极被动。更何况逸品画家中有许多人在作品、论文中都含有很强的批判现实主义的成份。某种程度更具有积极意义，避世者则仅仅是躲避，没有特殊的人生追求，他们愿意过与世无争的平淡生活，但又没有坚持过这种平淡生活的勇气。本文所指的逸品画家与这类消极的避世者有本质的区别。
　　作为以“隐逸”为主题的逸品画家，基本上都是以退世消遁的方式回归自然，以消极的方式抗拒“入世”。另一方面又以高文化，高艺术境界作为精神的制高点，并用高文化高艺术的境界去过滤现实，这在逸品画家中有两类：一类是一开始就与入世思想相对抗，自愿“隐逸”，所谓“看破红尘”，退遁到山林野水中“敛裳逍遁”。另一类，本具有入世思想，由于政治变故，或者入世之路被堵，无奈才出世隐逸。我们把前者称为清逸，后者称为放逸。
　　逸品画家选择隐逸，可以说都属于出世的画家。但这种“出世”的选择基本上有三种状态。
　　一类是本身就出世；比如贯休、石恪、牧溪这类画家自幼出家，一直在寺院生长，已没有出世和入世的自身选择。
　　二类是遭遇挫折后不得不出世；原来入世的欲望很强，无奈才选择出世，如朱耷、石涛、黄公望等。徐渭属于想入世而社会不承认他的才华，不得已才出世。所以狂逸的倾向比较强。
　　三类是对入世及社会比较失望，转而不想入世，自愿放逐。在内心抗拒社会的入世思想。如倪瓒、梅清、弘仁、梁楷等。因而以清逸的倾向为多。
　　［注释］
　　[1]《屈子文学之精神》、《王国维文集》第一卷，中国文史出版社，1997年版，第30页。
　　[2]冯友兰：《先秦诸子之起源》载《三松堂学术文集》，北京大学出版社，1984年版，第372页。
　　[3]参见嵇文甫：《先秦诸子与古代社会（讲义）》，《嵇文甫文集》上，河南人民出版社，1985年版，第349-351页。
　　２.２神品--儒家美学的“社会化”
　　“神”这个词在绘画史中最早主要是表达人的神气，顾恺之《论画》中具体谈到表现人物神气和“点睛”、“实对”的关系，“……若长短、刚软，深浅，广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣！”“凡生人亡（无）有手揖，眼视而前亡（无）实对者，以形写神而空其实对，荃（全）生之用乖，传神趋（趣）失矣！空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”[1]唐代张彦远《历代名画记》有关顾恺之的一段话：“画人尝数年不点睛，人问其故。答曰：四体姘蚩本亡（无）关于妙处；传神写照，正在阿堵之中。”[2]这段记载，着重于讲形与神的关系，主要阐述形的生动正确才能传神。
　　张彦远《历代名画记》中又说：
　　至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。[3]
　　张彦远认为绘画的目的是表现“神韵”。“神韵”显然针对“神”而言更进了一步，是表达对象整体风貌的内心感受。
　　而“神品”的神已不是这样的含义了，神品的“神”是普通人无法达到的能力，只有神才能达到的高度，神品的现代含义有：一、公众都一致认为的最好的艺术品，二、完美无缺的艺术品，三、至高无上，普通人难以企及的艺术品。
　　孟子曾把人的精神境界区分为善、信、美、大、圣、神六个逐步递升的层次，“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之谓圣，圣而不可知之之谓神”（《尽心》）神品之神是不是这个意思，我们不能牵强附会，但毫无疑问，神品的神字包含至高无上，不可知之的含义，与孟子有一定的相似性。
　　神品既含有公众一致认为的最好的艺术品，往往包含有社会所推崇、提倡、公认的前提，因而，在以儒学作为社会精神的时代，神品的核心内涵只能是儒学。
　　儒学的核心思想是“仁”与“礼”。也是封建社会道德观念的核心，仁者，人之本性也，即“仁爱之心”。“礼”则强调尊卑显贵的等级观念。
　　“仁”充分肯定人格的存在，肯定人的个体满足于官能欲求的必要性和合理性，但另一方面又严格要求这种欲求和满足必须符合社会伦理道德的规范，以达到“礼”，个体的欲望与社会伦理交融统一。
　　儒家审美观，重视强调人际伦理，与仁、义、礼、智、信紧紧相连。而以礼为中心的社会伦理规范要在整个社会推广并受到广泛响应，必须要求每个社会个体加强内在的精神修炼，以严格的道德自律使外在的社会理性纳入个体内心，内化为一种伦理人格。而“神品”就是这种伦理人格精神在绘画审美方面的表露。
　　儒家美学经常把美善密切联系在一起，而善的核心内容是“仁”与“礼”，“美”往往是为了实现仁与礼时的一种外在形式，是从最早礼的仪式中表现出来的艺术美的形式。因而艺术一直是被儒学认为达到“善”的一种手段，所以要求艺术既尽美、又尽善、美善统一；要求审美既要满足个体的情感欲求，又要维护社会的秩序统一，个体与社会必须和谐起来。儒学认为善是道德的起点，是对人性的普遍要求，善而达到美的程度，乃是高尚的道德，这种带有崇高性质的道德称之为“美德”，美德是常有理想成分的人格精神，荀子说“不全不粹不足以为美也”（《劝学》）他在论述礼乐的功用时说在“美善相乐”的境界中，心志与行动，情感与理智，生理与心理，个体与社会都处于一种和谐的状态。[4]
　　因而，神品在贯彻儒家审美思想有以下三个特点：
　　一、孔子学说中的仁和礼：仁是最高的思想境界，礼是仁的形式，然而仁和礼都是以“克己”为前提的，要行仁，就得克制自己的私欲、私利，就要为他人、为社会做了贡献，做出牺牲。无私、忘我“杀身成仁”（孔子在《里仁》）篇中说“里仁为美”，认为“仁”是美的灵魂。然而美必须从属于善，决定于善，这个善就是“仁”为内涵的，美与善必须统一起来，达到理想的和谐--“文质彬彬、然后君子”[5]成为理想的美，所以儒学所提倡的“美”是明确带功利性的。是以社会承认为前提的。
　　二、以“中庸”的法则去评定和控制艺术表达情感的尺度，“中庸”朱熹的解释是：“中者，不偏不倚，无过不及之名，庸，平常也。”[6]中庸提倡的审美观就是孔子“乐而不淫，哀而不伤”的审美心理。认为艺术表达情感时需注意分寸，注意克制，必须排斥激烈的悲观和爱憎，这就使神品艺术在反映社会问题时受到很大制约，个性必然受到压抑，保持冷静和理性的态度。因而在中国画的神品作品中很少看到悲剧色彩、粗野、狂热的作品。中庸之美是要求艺术在道德精神和情感方面符合礼义的标准。提出“温柔敦厚”[7]的文艺批评尺度。这种尺度既符合政治尺度也符合审美尺度。[8]
　　三、充分肯定艺术中人格的存在，但人格必须是社会性的，儒学的根本点是仁，仁的含义有“孝、悌”，是明确为他人作牺牲的哲学。
　　“夫仁者，已欲立而立人，己欲达而达人。”[9]己所不欲，勿施于人。[10]
　　这种设身处地，设人为己，设己为人的思想教育的核心是要求个体推己及人的转化、是群体向个体，他人向自身的转化，这种转化本身就是对个人、个体欲望的约束，这种转化的特点是外在的强制性，约束性没有了，社会与个体，理性与情感，伦理与心理实现了统一，从而达到了个人人格服从于社会性的特点，当艺术提倡“助教化、成人伦”时，艺术服从社会，艺术为社会服务的目的也就达到了。
　　综上所析，神品是以儒家思想为代表的“入世”精神，在导向政治伦理层面的高度中，以始终不忘忧国忧民的情感方式，将国泰民安、政通人和的社会政治理想，置于“神品”审美意识的中心，在相关的艺术审美理想建构中，所采用的艺术策略是人化自然，人化社会，人化万物的方式来表现心中的理想，使所构筑的艺术世界能够更好地作为社会人生的象征，强化对于社会伦理和谐之美的理想与信念追求。
　　孔子所强调的礼乐，是要构建以“仁”为核心的理想社会，关键是以礼乐制度来规范和约束个体的行为，并使这一规范内化成个体心理内容，这样才能真正维护巩固社会秩序的稳定和谐。于是，绘画的最高标准也被赋予“正得失，动天地，感鬼神”、“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”[11]的意义时，才有价值。只有“志于道，据于德、依于仁”才能“游于艺”。所以，“神品”多少对个体做出强制性的要求限定。有意识地培养训练个性的集体性、秩序性行为、观念，从而达到个体情感观念社会化的目的。
　　以唐及五代的神品画家为例：吴道子画了许多寺院壁画，基本上都是以“助教化、成人伦”的社会教育意义为目的的。他画的《地狱变相图》“变状阴惨、使观者汗毛耸，不寒慄”[12]直至屠夫不敢操刀，起到了直接的教化作用，阎立本则主要为皇帝歌功颂德（见《历代帝王图》《步辇图》）。周昉与张萱画的都是宫女，目的也是讨皇帝欢心（见《簪花仕女图》《捣练图》《挥扇仕女图》等），五代的顾闳中的著名作品《韩熙载夜宴图》其实是充当现代照相机的角色，是后主李煜相了解他的生活而画成的一张画，这些画家的作品一个最突出的特点是绘画主题，内容的选择不是自己的意志，即使在绘画形式上也只能选择皇帝喜欢的。看得懂的形式，最终只能是皇帝的意志在他们的绘画作品中呈现，因而是他人意志的实现。康德在论述艺术和手艺的不同时认为“前者叫做自由的艺术，后者可以叫做雇佣的艺术。”[13]当然，用这一点来概括所有神品作品是不公正的。神品作品也有很多性质。但我们在分析神品作品时，不得不得出这样的结论：由于太重于社会教化作用，神品艺术在个人意志的实现上蒙上了一层暗纱。
　　［注释］
　　[1]转摘自张安治《形与神》，《美术研究》，1980年，第一期，第75页。
　　[2]《中国书画全书》第一册，第141页，上海书画出版社，1993年版。
　　[3]同上书，124页。
　　[4]荀子《乐论》云“乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，天下皆宁，美善相乐。”
　　[5]《论语·雍也》子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”他认为文与质相统一才能是君子。
　　[6]朱熹《四书集注》，岳麓书社，1985年版，第29页。
　　[7]见孔颖达《礼记正义·经解第二十六》。
　　[8]杨时就曾以此尺度批评过苏东坡，他说：“作诗不知风雅之意，不可以作诗，时尚讽谏，唯言之者无罪，闻之者足戒，乃为有补；若谏而涉及毁谤，闻者怒之，何补之有？观苏东坡诗，只是讥诮朝廷，殊无温柔敦厚之气，所以，人故得而罪之。”《苕溪渔隐丛话后集》，引《龟山语录》。
　　[9]《论语·雍也》。
　　[10]《论语·卫灵公》。
　　[11]《中国美学史资料选编》，中华书局，1982年版，第130页。
　　[12]《中国绘画通史》（上），王伯敏著，三联书店，2000年版，第130页。
　　[13]《判断力批判》[德]康德著，邓晓芒译，人民美术出版社，2002年版，第147页。

作者：杜觉民