读夏福宁的绘画作品颇多感想。在相当长的时间里、在相当的层面上，绘画都成为被讨论和质疑的对象。关于绘画的认识和讨论就是一部现代美术史。其实，有关艺术的认识，就像生活的认识一样，是源自心的启悟和态度。它并不是一个僵化的模子，非此即彼，绝不相容。同样，对绘画的认知和态度，能够很好地看出一个时代的特征，也能看出一个时代的局限。

　　比如说中国绘画、主要是油画，比不上欧洲，因为这是舶来品，不是中国正宗国货，法门武功掌握得都不到位，所以无法与欧洲相提并论。这话说得勇敢和自省，但也让从事油画创作的人情何以堪。为什么这样？难道真的说：中国当代的绘画陷入了泥沼？无法振拔出来、向求生地爬去？

　　夏福宁在80年代即参与过艺术小组活动，很活跃，浸透着那个时代的精神气质。后来沉潜下来，是因为这一代中国人都有自己的心结，都为一种负压所折磨、甚至悲催。这种历史负担感不是欧美所能有的——他们的历史与艺术系统形成了自己的线索和命题，也不是那种得风是风、要雨是雨的制度人所能感同身受的——在中国最悲催的时期，是那些生存于底层与不幸中的悲催者才体味了存在的意味。这是一代中国人的命运史与心灵史的搏斗，于艺术之绘画何尝不如此？绘画艺术在这个特殊国度不就是一种搏斗吗？一、它成了视觉挑战的对象，每一次新的视觉出现，都撞击着观者的视觉接受能力。洋画传来就是这样的过程和故事。二、绘画的形式与样式成了一次又一次观念的交锋和决斗。当我们述说20世纪迄今的绘画史的时候，绘画的对抗赛还少吗？20世纪20年代的“美术革命”论，30年代的“左翼美术”说，40年代的“文艺座谈”说，50年代的“社会改造”论，60年代的“革命文艺”论，70年代的“斗私批修”说，80年代的“思想解放”观，90年代的“西方阴谋”论，00年的“市场颠覆”论，等等、等等，不都是在倾述着艺术与绘画是斗争史吗？这一部艺术史几乎可视为一部中国现代革命史：其实，这背后都隐藏着观念的巨大冲突，从视觉外观去领略中国的故事是别有风味的阅读。

　　夏福宁遁入沉寂，实际上是在与视觉搏斗。这种纠结的痛苦就是悲戚戚压在人们观念意识里的那种封闭与不明。封闭，是固守一种意识——心态来看待世界，真以为天不变道亦不变；推论之，习惯了一种视觉就总以为视觉习惯就是如此，不得变动，如变，便视为杵逆。抽象形式的出现，不就是这样的遭遇吗？国外如此，中国更甚。不明，是不肯接受新知识、新感觉、新观念造成了幽闭症和灼伤感，拒斥新思想和新文化。对于绘画，我们为之神往，是因为曾经的写实逼真功能；我们被告知它将死亡，是因为摄影的出现；在今天，我们被告知它不再是艺术的主流样式，是因为漫天遍海的，都是装置、视频等等，这等绘画将衰落矣。此论不假，特别是绘画的样式一旦被固化后，这种种的非难就被证明是恰当的、是一言中的的。但世间的道理有时候是非常简明的，它只与最真实的感知相关。这就是夏福宁所深信的，艺术的存在不是为了证明艺术的存在，而是在证明人的存在。那么绘画的振拔与否，不是理论证明，而是由实践述说。他静看于绘画，已经不再和历史置辩，要争是否主流之称，而是要求索自己的命题。事实上，在今天的全球文化与艺术之下，新的姿态是：不争哪一个媒介是时代主流，而由操作具体媒介的人来执行它的生死令——能独立展示其差异性的予以赦免，得永生的光辉，而依然僵化、因袭窠臼的则永不超生。今天的艺术律令是此谓，绘画亦然。

　　夏福宁在这样的思考氛围下悟出了自己的心得：视觉是世界的存在，存在的显现是自我意识的物化。视觉之与世界和自我是整个人类自我意识演化、对峙的一种关系，它一直都没有停止这种关系的进化和变化。作为画家，夏福宁十几年来即是面对这种折磨的视觉关系而思考，然后予之于画布上。这就是他追求的绘画法则：寻找视觉存在的关系，揭示其可言说的另类含义，让看似散乱、单调的视觉对象变得非凡。这是在无序的视觉世界里寻找有序的语义关联，同时呈现那些被遮蔽的真实。当视觉转化为物象、当物象成为唯一所是的时候，它们视觉不再是独立的物品，也不再是物理的现象，而成为现象中的事实、事实中的永恒、永恒中的意义。这就是“逻辑视觉”的指向，也是视觉本体存在的可能。西方学者甚至认为：所谓现代时期是以视觉来主导其现代性的，一切以视觉为中心，没有视觉则无法构成现代性文明。（Martin Jay）而对于视觉背后的视觉性观念又成为现代社会所不断孜孜以求的课题，竟至演化为“视觉研究”，从而构成当今“图像理论”的研究主体。但针对绘画的视觉研究尚有不同，这里面有了更多的艺术家个体存在的社会性和个体性价值，而非公共图像的传播性与影响性。

　　夏福宁的一系列组画，正是在这种个体的视觉逻辑的演绎下，成为观察世界细节的通路。它们不是世界的宏大叙事，而是个体经验的微观审视，透析着一种冷静的凝视。无论椅子系列，还是酒瓶系列，直至一件散放的衣服，都包含着足够联想的隐喻和思辨的可能性。

　　这些绘画包含了作者多年来看待外部世界的一种心境。“画如其人”是画的风格里融化了画家的性格和气质，所以看出作者的特征；从现代的视角讲，是画家将世界人格化，使得世界和自我同位一体，而不单单是风格的问题，变成了画家观察世界的视角和方法问题。在这一点上，夏福宁的这一系列绘画都显示了这类倾向。如《恒定》系列，它们以中国太师椅为造型背景，但它们并不是这种极具中国历史意味的椅子的逼真摹写，也不是对它的抒情，好像看到古物就情不自禁地吟唱起来；这里是一种冷静的物象形而上的思考，将物象的消解慢慢地、和缓地融入背景中——一种没有始终的虚空中。椅子是什么？它是人类的伟大发明，它让人舒适地安身在世界里、环境里，且不说椅子是一种功能的实用性，但与人的安慰和舒坦是多么神奇——它几乎成了社会文明进程的一种仪式和象征，作为物象，它具有普遍性的功用。至于它作为地位与权力的另一层象征寓意是明显不过的。夏福宁以此为题，事实上表明了他的世界态度。这种绘画的意味终于和自我合到了一起；作为画家，在表明观看对象时，其实是思考问题，当问题能够成为视觉表现时，绘画的意义被重新激活——它被发明出来，如同交流言说的语言一样，是用来表达意图用的，它的功能性使得它发展和变化，除非它不再有表达的功能。这也是今天看待绘画的另类准则（other criteria），我们需要在新的语境下再次言谈绘画，它是否具象与否并非问题核心和实质——实质是很多人忘记了它的语言方法的丰富性是与表达有关的，即便抽象也是为了表达一种态度和观念。“恒定”不也是意味着绘画的新的功能的重新思辨吗？

　　因此，夏福宁追求绘画，不再将绘画当作对象的描述，而是当作思考的视觉化，当作无意义世界的再次降临。今天的艺术现场需要新的绘画，就是思辨性的绘画和穿透人性的绘画，这两点做不到，就可以尽情妄言绘画的衰落，但夏福宁坚持人性的韧劲，也坚信创造力不竭是要通过证明来证实。他融合画面，不是画框之内，恰恰是突破画面，进入到自我的内心意志里。只有在那里，才有强大不竭的创造潜力。这个世界衰竭的，永远不是形式或媒介本身，而是执行媒介的人的意志的丧失。

　　所以，欲改变世界者，先从视觉改造开始；欲通达世界者，必以接受视觉的差异多样性为前提。夏福宁的“逻辑视觉”是他对悲情良多的世界的视觉决斗。

2013年7月27日北京

作者：王春辰