雅昌艺术网：各位雅昌网友大家好，今天我们来到了是艺术家郑百重的家里，他的青绿山水被广泛关注，借着他与雅昌艺术网签订鉴证备案的机会我们此次来采访他一下。

　　郑百重老师您好!前不久您和另外两位老师在京也是举办了一个三人的群展，您的青绿山水也是得到了很多人的关注，听说您早年的时候也是师从陈子奋、陆俨少老师，又发展到了今天您非常具有个人特色的这样一个新青绿山水，您的创作经历是如何的呢?

　　郑百重：我开始的时候在福建，我小时候开始陈子奋老师，陈子奋老师主要致力于中国线条的研究，他认为中国艺术是线条的艺术，线条是中国艺术的基础，所以我们主要做花鸟的白描，在这个过程之中，因为福建有很多的山、丘陵、美丽的风景，开始用这种白描的写生的方法在福建画了一些山水。

　　画了一些山水以后我有机会，有一些我做玉雕的设计，为了买这个玉饰走了中国的许多山川，因为中国的许多玉都是增长在中国偏僻的山里，白玉长在新疆，玉雕最多的原料就是岫岩产在东北的海城，在长白山下，翡翠藏在云南，碧玉产在河南，南洋玉湖北有绿松石、孔雀，广东有南玉，内蒙有玛瑙，新疆还有碧玉，就是红宝石，因为这些买玉石走了很多地方，我开始从花卉、花鸟逐渐地转向山水画创作。在山水画创作过程中间开始主要是水墨，讲究这个线条，讲究这个墨的比较，倒是随着当代对山水画的重新认识，因为很多人做了水墨的研究，我们就觉得这个水墨的研究还不够于表现时代的精神，到了八十年代左右开始跟随陆老。

　　陆老的画就是属于青绿山水类的，当然他的水墨也非常好，有许多纯水墨，但是他在山水里边基本上就是在有青绿色彩，在贯穿。只不过说不像传统的青绿山水那种工整，有勾无皴，以色为主，还是以笔墨为主的，在这个过程以后相互影响，我走了中国很多地方，有许多感想，后来有了这样对青绿山水进行重新传统研究和重新进行创造的玉化，然后就做了许多实验，也有一些狂想当年在江南做了很多，在上海、杭州、南京来了北京、山东做过很多展览，做了展览以后我去了国外，我在美国加州住了很长的一段时间，加州阳光天下第一，加州阳光非常灿烂，山水的色彩非常对比强烈，后来有机会去了欧洲，在意大利，在英国住了一段时间，在法国做了许多展览，因为生活改变了你，使你对传统的内容，创作的题材和创作的要求是变成有新的要求，在国外的时候产生了一个当你有距离的来认识中国传统的时候，因为过去在国内总是觉得我们天天在结束传统文化的熏陶，在老师那里，在古代的作品那里，在生活中间去体任，但是当这些东西你自己在其中的时候你不一定会感觉那么深入，当你到了国外，有距离地来看中国艺术的作品和外国艺术的作品进行对比的时候你就觉得中国的艺术非常有深厚的传统，我们常说外国人是色彩来表现，我们用水墨来表现，但我们来观察中国传统色彩的时候你就会觉得中国人老早就在色彩这一条路上已经有过辉煌的历史，特别是唐宋达到了他的高潮，那些作品至今还很缺乏有人去探索、去继承，所以就下定决心在青绿山水这条道路上，青绿山水我不是画人物画的，但是青绿山水实际上我也画了许多重彩的花和鸟，花卉为主，还有一些青铜器，但这些东西都属于重彩、青绿这个范围。这条路就这样一直，然后生活让你认识传统，生活让你看到今天整个社会繁荣了，人们不只需要黑白电视，人们需要彩色电视，需要在画里边有一个时代的精神，精神时代我们可以说一个当代的盛世，我们画了几十年的画，包括我们很多老师都没有经历过今天这么好的时代，生活这么好了，应该去传达这个时代的精神，这个时代是盛世，这个时代是典雅华丽的，这个时代是充满蓬勃生机的，丸子乾隆，所以就觉得这是我们今天应该是主要的方向，还有从艺术的角度上来说，因为青绿山水画的时间很长，做一张画水墨画过半天、一天，你一张画可能水墨画半天、一天，你一张画可能要画半个月，十天，在这个过程中需要有一些毅力，需要有一些研究，这对艺术家来说是一种考验，只有这种很慎重的努力才可能把当代精神和我们所需要的繁荣景象传达出来。

　　雅昌艺术网：刚刚老师也是谈到一块在中国的传统的书画和笔墨当中，首先让我想到董其昌的南北宗论，他把中国的文人画跟青绿分成了南宗跟北宗，也有一些以前的比较大的评论家有说过中国的书画至今都没有去解决色彩问题，不知道老师怎么去看待青绿山水在这么多年走下来，它的一个重要性和发展的方向的问题。

　　郑百重：首先说董其昌这个理论，所以南北宗论倒不完全是水墨和色彩这个问题，董其昌把画分成南宗是文人追求的东西，北宗是作家画，是强调基础的这些东西，从董其昌他自己的理论角度上做了一些画论上的分析，实际上中国画来开始，他就是有颜色，我们今天如果从兵马俑，一开出来就看到它是五彩斑斓。首先不管是汉画、帛画，还是我们现在陆续出土的这些漆画，漆器上的作品，几千年前中国人就是一种繁荣社会，无论是唐、宋不要说了，汉朝的博大精深，秦朝的强悍精神，他对这个过程中间并不是要分成什么水墨，分成什么重彩这些东西，这些重彩实际上转到水墨欣赏这里有两个问题：一个问题是元朝，元朝以后因为成吉思汗的后代，蒙古族统治中国以后他对汉文化在同化的过程中间他是排斥的，他当时是分等级来统治的，所以说色目人、蒙古人，汉人、南人，南人就是当时庄子在南宋地区的汉人，所以当时是北宋的地方，已经被金国统治的地方，所以更多的认为是蒙古人、色目人，分成这种等级，一对汉族的文人是采取了许多排斥的态度，当时文人是属于下九流，所以这些文人他自己没有办法像唐朝、宋朝一样有很充裕的地位，有充裕的时间和生活环境来创造，那就转入水墨画来抒发自己的性情，抒发自己的情绪。

　　另外一个还是中国画材料上的改变，中国画在唐宋之前更多的是在绢，树、布上面，更多的是熟纸的，转到元朝以后元朝更多采用了这些纸，生纸上进行皴擦，水墨皴擦有许多发展的空间，这种空间，我们今天去看元朝的许多作品，比如说赵孟頫，还是有许多优秀的青绿山水、青绿重彩的作品在发展，只是到了明清以后，明清以后更多的强调个人的情绪的，个人的笔墨的挥洒这些东西。另外我认为画的在当时，就是做文化人，做官僚，做官之余，做文化之余随便画点儿画，随便来寄托，文人了以书法胸中意气而已，这些就形成了这个时代的风气，到了明朝以后，尤其从元开始到明就是诗书画印，过去没有这种诗书画印，因为过去的画你今天找到题款都还没到宋以前，到了明朝以后才诗书画印兴起来，到了清朝，因为清朝努尔哈赤，他对汉文化的同化过程和吸收过程，当然还是分成他满洲人，满洲人至上，汉人是不可以拥有重权的。所以今天我们如果去注意历史就会看到从康熙到乾隆，特别是在乾隆时间文字*的兴起，大量的对汉文人的一种摧残，那个时候讲究只要复古把传统继承下来，当时他所推崇的主流的画家就是四王，四王主要对当时的比如说对元朝，都黄公望，对这些荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)的继承，不要求你有发展，就形成这种形式。

　　这种形式的发展过程，并不是像董其昌所说的完全是一种文人。还有一个跟当时的文化政策也有关系。所以也形成了大家都有一个规矩性的，形式性的，概念性的笔墨传统的追求，除此之外就属于离经叛道的东西，所以发展得不厉害，很跟接下来的国家、民族的衰亡，因为精神不一样，没有唐宋楷模了，日子都过得不好了，很难有很多的精力来雕琢作品，来精工细作。

　　雅昌艺术网：停下来郑老师看待青绿山水跟文人的笔墨是放在一个非常大的汉文化的历史背景下去看待的，也非常得深刻。您刚刚也谈到了在这么长时间在探索属于您自己的青绿山水方面，您和前人有哪些不一样的地方?

　　郑百重：我第一个只是追求这种精神，还有他的创作模式，所以古人讲的青绿山水主要是空勾无皴，只是勾一个轮廓，注重线条，跟我学西的道路走过来是一样，陈子奋先生开始就是对每个人的线条一生贯穿对线条的理解，线条可以造型，线条可以抒情，线条可以变形，线条可以有它的时代性，这些东西怎么样去理解，怎么样去发展，刚好这个线条用在青绿山水里边，古人的青绿山水强调了一些装饰性，更多的加一些树，基本上上面是冷的，下面是暖的。说明白一点山头不是绿的就是青的，山脚下就是赭石为主的这种概念的形式，所以就形成了在清末或者是晚清许多继续画青绿山水的状况就显得非常匠气，因为基层的这些东西，这些东西说是传统，但实际上不是传统的主流，传统应该在唐宋的那个阶段，他们对山川形式的认识，如果从山水画来说它更多的山川的脉络，水的源流，整体的富丽堂皇的那种气派的传达，所以当今山水金碧楼台，山水就是我们讲的青绿山水，但是楼台是金碧的山水，勾金勾银这种状况，互相烘托和对比，但是到了现代实际上历代不觉得，到现在都不缺乏还有人在探索金碧山水、青绿山水的精神。

　　到了近代比如说有林风眠、张大千、谢稚柳、陈佩秋先生这些人，他们在二十世纪中，他们同样接受了西方艺术的影响，也接受了传统艺术的影响，在这个基础上他们进行了新的当代的4青绿山水的研究，在这里面的成就比较大的应该说这几个人成就都比较大，陆俨少先生也做青绿，但是他只在水墨上做青绿，谢稚柳先生有过比较工笔重彩的青绿山水，跟陈佩秋老师，在这里他们跟张大千基本是一路的，张大千底下还有何海霞也是在这一路上。

　　另外一路就是林风眠的这一路，他用西方的色彩的对比方式，但是把中国的民间艺术，比方说陶瓷、绘画的直率性，民间水墨的基础上加上重彩的没骨方式，古代没骨方式用西方色彩对比形式加在水墨上，形成新的采墨山水，过去被人家称为彩墨，实际上都应该是在中国画发展范围内进行的。我在这些老师棉线，我们总结他们的经验，要寻找自己的道路，我比较注重的就是线条的勾勒跟泼彩、泼墨的结合，同时也把冷暖对比，西方对整个色彩的冷暖对比，还有整个画面上的调子，控制有一个主调子控制的理解的方法。

　　另外还有比如说张大千是在熟纸上泼，更多他的泼彩的时候是让颜料在纸上灵活地流动，使它形成自动的肌理，所有的画都应该是有自己主观控制的。所以我把书法的用笔上用在色彩上，因为我写字是每天写，从小写到现在，我现在还是每天早上或者晚上都写字，我觉得用书法的用笔，用线条的构成，用冷暖色调和色调的控制来强化自己的绘画的风格，我主要的还是在生纸上，在厚的生纸上进行多次的渲染，大家说这是国内我所做的还没有别人做，所以形成我自己的一种风格，另外我也不拘是中国的山还是外国的楼，我觉得本身中国传统艺术有无限的表现力，可以把现实生活中间的任何景物和画家心中的情绪都可以传达出来。

　　雅昌艺术网：刚刚听老师讲了从线条，从颜色怎么去看待古人，包括前辈的一些画作到您自己的一些研究发展，我就发展老师所理解的线条和颜色不光光是一种表现形式，可能更多的是您创作背后的一种创作观念或者是一种摸索的理念性的东西，更为宏观一些，而不单单只是笔头上的那一点点线条，那一点点颜色。

　　我们知道这次老师也是跟雅昌艺术网签了鉴证备案，也可以请你谈一谈，因为现在老师的作品也是很多人在市场上去询问、去购买，您在生活当中有没有遇到过碰上假画或者是一些复制品的一些现象呢?

　　郑百重：我可以说在当代画家中间比较早进入市场，九十年代的时候我就在佳士得、苏富比的拍卖公司上接受我的作品，那个时候当代的中国画家还很少有进入拍卖，因为当时国内的拍卖公司还没有开始，那个时候只有国外的拍卖公司，至今很权威的就是苏富比、佳士得，当时我基本上九十年代中期以后是每年都参加佳士得、苏富比的拍卖，我的画，因为我常在海峡两岸、世界各地跑，认识我的人比较多，但是那个时候画家不像今天这样红火，今天这样多元，今天这个画家的形成有许多多元的效果，也有许多多层的原因，但是我是很早进入市场，被市场所肯定，但是就很早出现了假画，假画出现当然我是福建人，我原先在福建画院里边做专业画家，一开始有了市场以后就有人做假画，开始是福建人假，后来又南京有一些假的，后来广东一些假的，现在假的范围更多了，现在在北京，因为北京太多拍卖公司，河南、山东都有假画，没有办法，因为我们国家对著作权的维护，特别是对假画，我们市场，拍卖公司不禁止拍假画，不负责真假，怎么在市场上来维护画家的著作权，这是我觉得应该今后总是会走向比较公正，比较合理的，比较法制，比较完整的这条路上来。现在雅昌公司有能够鉴别真假的权威性，还有愿意做这个来印证，我觉得这是一个维护法律公正非常重要的一件事情，也是国家文化大发展的时候做的一种很重要的一种基础建设。

　　雅昌艺术网：您还记得第一次看到您自己假画的时候是什么样的情形吗?

　　郑百重：有时候假你的画，你不在市场上卖来卖去就不奇怪，当你在拍卖公司见到你的画当然会觉得我是不是可以提出这个画你不可以拍，有一些需要捍卫自己著作权，然后还要告诉他你应该怎么看我的画，因为我的画，我刚才讲了，我形成今天这样的风格，我现在还在学习，我在学习过程中间我的作品有过这样的几个阶段，比方说我早期的，我在九十年代以前，九十年代中期以前我基本上都住在中国，95年以后我基本上住在美国，2004年以后我住在北京，基本上每个阶段都有不同风格的作品。但是连创作方法也有相当的改变，比方说在材料上的改变，另外随着自己对绘画个人风格的加强也有许多在画的过程中间，在计划的发展过程中间有一些新的认识，所以现在很多人假的画，因为现在画册上看到的假的，电脑上弄的假的，实际上距离我的原作还是很远，如果认真去研究作品还是很容易看出来。

　　雅昌艺术网：老师能对着我们的网友来简单剖析一下您的真作跟假作在各个阶段有什么比较容易明显辨别的这样的一些特点吗?

　　郑百重：我可以这样讲，九十年代以前我是水墨为主，有一点色彩，色彩那个时候受陆劳动、陈先生的影响比较重，就是水墨，但是我有一个很重要的就是我的线条概念非常强烈。我的线条既不是一下而过，所谓倒泄之水，而是我们从篆隶，从小篆、从隶书那个过程之中，小篆基本维持了一种原线条，是春蚕吐丝似的，隶书它基本上是方线条，这种方线条是跟精作道一样，是左右回旋，然后有一个雁字尾巴，在这个过程中线条是含蓄的，所以我基本的线条虽然看起来有很长的线条，一个树干很长，但是线条它非常有力，而且含蓄，这是初期，我在九十年代以前的那些作品中重要的有线条概念。

　　雅昌艺术网：纸张和印章、题字有什么特点呢?

　　郑百重：那个时候的书法跟现在完全不一样，那个时候我开始写的篆隶比较多，画面上字写得比较大，用了很多大标题，后来我就逐渐地觉得山水画中间要整体是一个山水画是一个空间，不是你写几个字在山头，所以我的字就写得比较小，我更多地把线条用在造型上，特别是用在树上。所以我的画里边有很多树的构成，这个树的构成在古代迦叶树图案的基础上，我有自己对冷山岭的认识，对枫叶的认识，对我们讲的银杏树的认识，还有古代的菊花形、圆形怎样穿插，怎样加叶跟点叶，加点象甲，这个是它具有一定的现代性，这里边有一些冷暖对比，有一些大小或者是图案的对比。这个是在新世纪以来的作品里边体现得比较多。

　　雅昌艺术网：这个变化是在您回到北京之后?

　　郑百重：除了北京更强调的是画面的结构的形成，从国外这一阶段差不多就开始慢慢地来，慢慢地注意把国外的构成形式，图案状态，色彩的强化，因为我们本来中国的色彩就是随类赋彩，就是根据你画面的需要来设色的，所以更加强化本身色彩的一种感情性和色彩语言，画的过程中在国内的时候更多的只用矿物性颜料，到了国外以后除了矿物性颜料就显得灰表现力不够，更多采用国外的一些颜料，但是不能把国内的这些颜料不用了，传统颜料不用了就显得薄，需要两者相加。

　　雅昌艺术网：你的颜料也是很独特的。

　　郑百重：对，颜料很独特，特别是假画看了很明显，假的像，他的颜料不是我所用的英国的或者是日本的，仅仅坊间所能买的乱糟了水彩的东西，一看还是可以看出来的，而且我的一张画经过多次，看起来很厚的颜料，我是经过多次渲染，所以多次渲染是薄的颜料，多次染成厚的，看起来厚是跟布一样，所以我一张画跟布一样柔软，因为我觉得林风眠在画面上用了很厚的颜料加在水墨上，常常地掉颜料，刘海粟也经常会掉颜料，厚颜料会掉还不够贵族，应该说艺术是一种很贵族的，很精神的东西，所以我想在这个方面我做得尽量使它柔和，所以在青绿上面实际上还有一个人就是吴湖帆他的典雅，吴湖帆的典雅，他没用色彩很强烈，但是他很雅，这个也是需要加以把它柔和进来的东西。

　　雅昌艺术网：停下来其实您在出国之后的变化会更为明显一些。从色彩、构成、东学西践的过程开始有一个明显的转变，包括印章、题字、颜料都发生了一些变化。

　　郑百重：印章是我自己，陈子奋老师从小他的学生都刻图章，在他的门下一是写字，二是刻图章，先写字刻图章后才画画。陆老就是读书写字，画画只占三分，读书写字占七分，所以画家不是一个来画画的，我们今天的美术教育处大问题，今年艺术课的成绩还是在320几分，一本要560几分，等于文化标准要求得很低，过去文化课不能上，就可以上专业课就可以，现在已经有进步的了，但是觉得还是颠倒，应该说优秀的艺术家首先他是学问家，他应该是对文学、对哲学有充分的自己的观念才可以在画面上怎样充分地表现自己的世界观和人生观。

　　雅昌艺术网：好的，谢谢郑老师接受我们雅昌艺术网的采访，我们今天的采访大概就到这里。谢谢!

作者：郭永涛