【摘要】：本文对中国画论中所论及绘画的功能作用、绘画修养、中国画的继承、绘画体察、气韵、形神、绘画的境界等，在经年不辍的艺事践行基础之上，针对画论论及诸点，均有客观理性的鲜活感受。特别对画论内涵是否仍对现当代中国画发展有无指导意义，亦在多个层面上进行了研讨。

　　【关键词】：功能；心象；笔墨；至法

　　引言

　　中国传统绘画发展内涵丰富至极，其理论的指导是中国传统绘画发展最终极的动能。中国自秦、汉魏即有诸多名家见于哲学、文学著述中的谈艺论道，据载自东晋至清就有八百余种画论著作。如此浩大理论著述，经杨大年先生的精选妙编为《中国历代画论采英》一书，每每重读都会对中国传统绘画发展与实践有更深了悟。阅论识道，历代诸家实践所思所悟，于今仍有鲜活借鉴之意，择录原文并记个人阅后悟想文字，亦是很好的研习方式。

　　[后汉]王延寿：图画天地，品类群生。……写载其状，托之丹青；[魏]曹植：观画者，见三皇五帝……；[西晋]陆机：丹青之兴，比《雅颂》之述作，美大业之馨香；[南齐]谢赫：图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴；[唐]张彦远：夫画者，成教化，助人伦……；[清]王昱：学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。……

　　以上所论绘画的功能到底为了什么？早中期中国绘画就是为了教化大众而存在与发展。简要梳理绘画的初始、成型、发展、成熟、再发展的历程，你会发现早期或我们称绘画混沌而产生的那个瞬间，从人类整体认知上去把握，均以图形来把握人类所共同感知的世界。还有一有趣现象是，早期人类将画均画在石头、石壁或洞窟上，而且表现语言多为以线造型。如法国拉斯科洞窟岩画与撒哈拉岩画在描绘语言上有着惊人的相似，虽两地有着遥远空间的距离。同时更可注意到这些人类早期的绘画，我们可感知到“千载寂寥，披图可鉴”，即认识功能的作用。而至彰显绘画特征的秦汉，自长沙马王维的西汉帛画、汉画像砖等表现神奇飞扬、典雅神秘的精神，至魏晋顾恺之、陆探微的密体，再到隋唐展子虔、阎立本、吴道子等一代巨匠的青绿山水、精妙人物，宋代范宽、郭熙、赵佶浓墨山水及曼妙花鸟，元明清诸代清缈山水等去体察，漫长数千年的中国绘画语言，其内涵表现均以“图绘者，莫不明劝戒，著升沉……”、“成教化，助人伦……”为绘画追求的目的，将绘画比作工具。虽然画面中是山野丛林、鸟花野草，总的讲是画服务于某种观念和政治需求，社会与政治需要大于个体艺术家的需要。这种绘画服务于政治与现实社会，忽视具有独立意识的艺术家本体的个人需要，更不注重绘画自身问题，绘画及作者个人已成为或不自觉沦为一个工具的作用，是早中期中国绘画的特点。随时代变迁，至清王昱提出“学画所以养性情，……迎静气”，此意识和以往追求社会教化功能已有不同，凸显了追求自我的意识，强调个性与艺术家要向内心追求的意愿。以此，必然带来表现技法及图式语言要有新的结构塑造和欲望。自此，清至近代以来有八大山人孤寂的图式语言，石涛无法之法展现内心欲求的淋漓山水画幅，还有任伯年、吴昌硕华润多彩的鸟花世界，更有潘天寿、黄宾虹冷峻伟岸、浑厚华滋的孤石，率真密匝元气充盈的山水画幅……。但是，中国画于今日，仅有“养性情”、“迎静气”等还不够，真正步入当代的中国画，必须纳入当下多元文化养分，以成就中国画融入当代的世界。这个观念必须建立，即绘画要研究绘画自身问题，绘画的目的就是研究与追求绘画自在的世界。绘画的追求就是自身构成元素的互动构筑、表现张力间的结构互动。概括讲，绘画的目的就是追求绘画自身的“表现”，而不是为“助人伦”、“披图可鉴”、“著升沉”去服务。当下的绘画应该没有重负，当下中国画应抛掉任何成见与旧理念的束缚，去除平远、高远，深远及透视所带来的虚幻空间，而步入结构化、平面化空间。同时，将墨色置于形而下去认识和运用，即墨仅是一种颜色，应在画幅中加入多彩杂色共铸新貌。以此，才能破除以往中国画所界定条框的限制，真正步入当下不管东西均能理解与接受的图式语言而融入全球文化语境中去，以此凸显中国画生生不息的鲜活发展态势。

　　[清]王概等：笔墨间宁有稚气，毋有滞气；宁有霸气，毋有市气。

　　此话和徐悲鸿所讲得“宁方毋圆、宁脏毋光”有共同之意，核心是求真艺术。“稚气”相对于流滑、“霸气”相对于俗气。其次还有“生”与“熟”、“慢”与“快”等矛盾的并置提法。都是在有限的画幅中制造出矛盾并置的表现语言来，当然，“稚气”、“霸气”、“生”、“熟”等是抽象的概括，具体体现在艺事践行中。就是用笔和心态有时要有“见与儿童邻”般的率真眼光和书写性的潇洒与（可取自民间）畅达；“霸气”为用笔坚定、凝重、行笔慢缓、不能光滑等给你在视觉上的感觉。“稚气”和“生”可并列至明快、爽健，“霸气”和“熟”要互相摒弃，因“熟”离俗近。笔墨随心，心有修为高下啊！

　　[唐]张璪：外师造化，中得心源。

　　千古名句，众家解析，各有各的解释与创想。我认为“造化”不依人对其所感而变化，它自自然然存在。有变化的犹如禅宗所讲，是人的心动而致自然好像生动起来。艺术创作个体面对自然，是心中感受强加于自然而使自己感动。所以，自然并不需要人的加工而美丽起来，它本身就是那样美丽，你能如实反映即可。并不需人的中得心源而加以粉饰它。可以讲，自然有两个，一是自自在在的“自然”存在，一是艺术家眼前见到的“自然”。后一种“自然”经年累月囤积于艺术家心中，这种记忆留有碎片。是“自然”的元素构件，但艺术家个体对自然元素情感需要表现时必须再拼装。正如郑燮所言：“胸中之竹，并不是眼中之竹也……倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”此意有时观自然并非能得到心源的促动，我以为看自然大千世界，得悟、得妙、得受全在主观梳理，自然景物绝不能固化艺者情思。所以，依自然之景感悟提取胸中存留之景即记忆碎片，第二自然由起。绘事过程诸多经年感悟纷至沓来，你所描写得其实又不是你胸中之景。所以，外师造化中得心源的“源”应是心中涵化的心象，而非自然之象。

　　[清]华冀纶：画有一横一竖：横者以竖者破之，竖者以横者破之，便无一顺之蔽。

　　由技入道，道促动技术的研习为艺事的两个构成面。以上所语，我以为是从技术的层面去理悟绘事，反过来亦是在求索形而上的道理，即矛盾的并置可以促动事物内在的生命律动。我在上吴冠中老师写生课看吴老师画画，他曾给我们讲，画倒伏的树或物体时，要上下用笔，画直立的树和物时，要左右用笔，这样好看！好看用语虽朴素，但道出创作之理。绘事过程既是创造矛盾亦是破解矛盾的过程，更是绘画构成元素和谐共生的过程。而共生不是没有矛盾存在，而是巧妙利用矛盾的共存，组合一活泼、鲜活反映内心的画面，实则为矛盾与对比规律的运用。这种“对比”规律于任何艺术形式语言中比比皆是。如：画中竖与横的对比、音乐中快与慢的节奏等。这种“竖”破横、“横”破竖的技术手法的运用，于绘画中具有特殊的美感效果，更是绘画表现上不同于“自然”摹拟的根本区别所在。

　　[清]朱若极：太古无法，太仆不散，太朴一散而法自立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见于用神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。……

　　无法而法，乃为至法。

　　世界元初之际万千事物混沌缠绕一起，未来事物发展之法未有建立。混沌之初太朴散而法自立矣，之后所形成的千法万法，都始于无法之中。正如《老子》云：“天下万物生于有，有生于无。”

　　经年不辍的艺事践行，深知对“有法”的突破是万般艰辛的过程。无法生成后的有法，即为传统遗留下来的你我都躲不过去的遗产，如历代浩如烟海的理论评点与画作等。面对此，常感有突破不了而不能创建个人艺术语言的巨大困惑，这种困惑又时刻侵蚀你的创作自信。从“有法”跃至“无法”，实际是从限制走向自由。我以为，中国数千年绘画的发展可产生两种类型的画家，一是承传型画家，一是开派画家。（两种类型画家并非讲承传型的作品中就没有个人的成分，开派型的作品中就没有承传因素）。石涛属开派画家，他的“法于何立”？疑问的挑战性还有隐含的一面，即我必抛开前人所立的法则自创我的“立于一画”的我之法，即对大千世界直接观察写生得来的鲜活的“无法而法”的认识，而无法是最大的法，是尊重自然、尊重自我的大法。石涛作品中随万千物象内在气质、外在形貌不同线型的线条游弋、浅墨、浓墨、干与湿遍布画幅中的墨点布阵等，无不昭示他对“有法”突破的锐意进取，从而达至他在创作上随心所欲的表现过程中对“无法”的理解。另外他的著述中，我亦能理会他的“藏用于人，而世人不知”此语，我的理解是他用犀利的言辞指出多数从艺者不知法在自家手中，即创造性存于各自心中。胆怯者创作中往往被传统的法则束缚，进到“学画者必须临摹旧迹”、“初学欲知笔墨，须先临摹古人……”等等误区中去。殊不知，艺事至纯熟期，仍以古意为要，而无新意凸显，仅为匠人。近现代有识石涛此论内涵的有：黄宾虹、李可染、潘天寿、吴冠中诸家，他们均以最大的勇气打进传统以采真经，取得真经更会借其力突破出来而打下自家江山。

　　我在创作中深悟石涛的“一画之法，乃自我立”的决心和勇气及此语的深刻内涵，进而对他提出的“以有法贯众法也。”更有感触。即他的自立之法，必含有他对传统各家的“众法”的理悟，但“众法”仅为所学之用，而绝不能替代汲取营养后要自创自家之法的宏愿。“无法”是尊重自然，尊重体悟（自家）得来的真正的法，更是心灵借助大千世界，无拘束、活泼的真性率真的元之法。可以这样去理解石涛的“一画之法，乃自我立”到“无法而法，乃为至法”两个层面的内涵：那就是尊重自我，承传传统取其精髓为我所用，尔后到达充分体悟自然，体悟内心自由而建构自己的“至法”，这种创造精神才是当下中国画艺术践行必须遵循的大的原则。

作者：张森