在全球化语境与当代中国文化进程中，水墨艺术面临的际遇空前复杂，其一方面肩负着对于本土文化身份的找寻，重新发掘与拓展传统，一方面更需衔接时代生活与民族地域文化的差异性，在一个共时而共知的层面上有所新创。因此，水墨艺术的神髓，既根植于传统笔墨的精神意象，又显现于紧随时代的活力与宽广敏锐的视野。对于传统内蕴与现代形式的思考，一直贯穿于姬子先生半个多世纪的艺术探索历程中。在形式的变幻与气局的营构之间，他通过笔墨章法的拓展实验，实现了对于造景于道中山水的理想，同时也指向了对其自我精神的追问与呈现。

　　发于精审 归于浑沦

　　初见古稀之年的姬子，感受到其儒雅谦和之中透着北方人的笃定实在，复观其壁上山水，意象开合间所透射出的竟是洪荒的壮气。可以说，正是姬子早年对于传统笔墨的研习，奠定了他对于水墨山水画的原初理解。作为出生在北方燕赵之地的画家，他将北宋山水视为中国绘画的经典，在北宋山水的大构架布局章法中，看到了中华民族文化气质中的阳刚一面。他自认为“中国的阳刚之气，北宋山水表现得很浓，所以这种大构架、大气质对我的山水很有影响”，他曾痴迷于北宋范宽、元四家的浑厚苍茫，并试图在山水画创作中将那种雄壮之气用自己的语言传达出来。这种曾经长久佚散于明清以后山水画坛的闳阔气象，在他看来仿佛有着特殊的伟力，需要用一种新的视角和方式将其激活。

　　虽因时代动荡未能进入学院学习，姬子早年进行的造型与笔墨训练却是相对系统的。更重要的是，正因其自我摸索的过程没有受到学院教学的规范与限制，反而使他对于艺术的探索更为自由，并带有一种源于本性的自觉。在对于中国画的研习方面，青年时代的他远取芥子园画谱，近学京畿名师。50年代，姬子求教于天津美院读书的刘克仁先生，这一阶段他的山水画中充溢着浓郁的文人气息，在章法结构上也相对严谨地呈现出北派山水的特色。1964年，姬子曾画《孟浩然过故人庄》，以传统笔墨样式营造传统诗意境界；后来又于1997年重绘此题，虽时间与心境变迁，但画面上结构的严整、构图的满与密，及其对于笔墨的营构意识，都显现出姬子山水画在章法上一以贯之的特点。

　　在其早期山水画的题材表现上，山水长城成为姬子实践自身艺术探索的切入点。他的家乡就在长城脚下，所以连绵蜿蜒的长城作为他早年山水画中的典型符号一直贯穿于其画作中。从60年代的传统水墨山水，到90年代以形式分割和视觉张力表现宇宙造化的大尺幅山水长卷，在其同一题材山水画图式的衍变中，我们可以看到他逐步超越“三远”的传统视角，而以俯视的鸟瞰视角经营画面的不断探索。在传统笔墨与当代图式之间，姬子且驻且行，在苦苦探研中寻找一条完整、宽广而有效的途辙，或者说是一种崭新的、个人性的“意境”。在其中，山水造化以自然输泻的方式倾注流淌于画纸之上，有笔墨韵味，又有形式的拓进，有浑茫气息的贯注，又有精到造型的把握。这种对于兼容性的、与本土文化规定性若即若离而又充满寓言性的艺术语言的追求，成为姬子山水画几十年来沉潜探求的核心课题。

　　《列子·天瑞篇》言：“气形质具而未相离，故曰浑沦。”对于宏观意象进行判断把握的广度和概括力，往往源自对于具象事物进行个体认知的精确度。事实上，在传统笔墨程式的研习之外，早年自学的深厚素描功底给予了姬子对于造型的敏感之眼。直至今日，走进姬子的画室还能看到墙上挂着他用炭笔描绘的先父画像，虽是出于目识心记的默写，却也逼真肖似，感染力极强。联系到姬子近些年在村落中现场完成的精致的小幅风景写生速写，我们不难发现这种微观视野的观察力与写实再现能力在他艺术创作中所占有的位置。如在其表现西藏高原冰山景象的《玄光》（2011）中，在粗砺浑茫的山峦之间，远山上的布达拉宫表现得工致精微，与前景蛮荒风雪中的群山形成了极具张力的映照。他擅长用一种严谨专注的视角面对自然造化，并进一步熔锻为胸中意象，也正因如此，姬子山水画才能以某种“具象化的意象表达”呈现出来，并将山石自然的阳刚、冷峻、神秘的味道透射于笔端。

　　正如姬子所言，画山水要刻意探求生命的精神，艺术要“宁求宏，不寻微的刻凿；宁豪率，不求繁琐的罗列。切忌无灵魂的真实，无精神的生命”，这使他的山水由外迹内化为心源，规避了陷入具体细部描绘而失却宏观印象的不足。

　　在80年代初的冰雪山水创作实践中，姬子创造了一些适宜表现冰雪质感的皴法，创作了一系列表现长城题材与西藏题材的冰雪山水。在其中，山川的石骨凝坚，和空旷无垠的暗沉背景构成了他这一题材山水画创作的个人面貌，在精神层面延展了北宋雪景寒林山水的意境，又融入了丰富复杂的肌理和奇异的光感变化，这种探索在他近几年的新作中又有融创。在他2010年的《千里雪霁图》中，用皴法和笔墨媒介的刮擦，结合冰雪山水技法，表现出山峦岩石的褶皱与硬度，呈现出天地造化的浑厚与苍劲，也展现了个体生命在面对洪荒自然时的疏离与孤寂。直至今日，姬子还在酝酿着创作一幅西藏山水的长卷，他的冰雪山水情结仍在延展中指向一种宏大而精审的境界。

　　反身观照 物我通悟

　　在传统意义的山水画章法中，视角的选择往往决定了境界的差异，“远”作为一种视域化了的意境范畴，已然超越了西方经典风景画表现的透视概念。姬子的山水多取远景大境，这样视点较高的天地全景，使他画中的造化物象天然地冥合于穿越时空的宇宙之道。对于传统山水平远景象的突破，意味着必须要确立一种新的空间境象，而像姬子山水画这样使作者视点“出离”于画外，反顾自身与外物的方式，恰好实现了这种观照的可能性。

　　在笔者看来，这种“反身观照”的意识，是姬子创作实践与艺术思想中值得深入关注的质素。悬置于画外空间的创作主体，反过来体悟物与我的关系，就意味着跳出自己的视角，走出小我而趋向大我，将传统文人画的抒情意识升华为一种“忘我”的襟怀；继而从文化形态的延伸视角，这种反身的观照，更意味着走出东方，而面对世界，乃至于走出“天下”观，而直面洪荒的宇宙。

　　关于这一点，从姬子对于山水的理解中也可见一斑。他对于传统语境中“天人合一”的观念有新的阐释，创造性地提出“天地人化一，道物我通悟”的理念。从物理性的空间结合到化学性的心性感悟，这一跨越使姬子山水画走向了一个自由的、冥想式的创作空间。如其《灵境系列》（2013）之《无界人间》，画面在视觉上被大胆地切割甚至撕裂拼贴，自然山水、村落建筑、日月星辰如意识流般的意象共存于一个画面中，在闪回、弥合之间相互映衬；具象的人间世界的细节与宏大无形的天际万象，诡异地共处于一个时空之中。

　　上世纪80年代末，姬子提出了“墨道”的概念，借用佛经中“法相”的概念，提出“墨道法相”，再到“墨道无相”。他将“墨道无相”看作是艺术追求的制高点，而“无相”与“抽象”的关联和差异，成为他理解中西文化差异与共性的切入点。“相”之于山水画，意味着形与神的契合，以形写形，仅能在表象中掠得形制上的相似性，而只有怀抱以神写形的意识，才能从本质上把握自然造化的规律与道理，形而上地摄取山水的理趣。因此，“无相”的理念范畴作为对于形、神关系的反思，更具针对性地将山水从物理空间导向精神空间。通过从“有形”、“有序”到“无形”、“混沌”的思考与创作过程，姬子试图将山水自然还原于事物原初的含混诗意，将画中的山水之“相”最终还给“无相”。

　　自东晋宗炳《画山水序》从道家思想的层面阐释山水文化，第一次将形神论从人物画引入山水画，山水画论从一开始独立便拥有了立论的制高点。而在清初石涛的《苦瓜和尚画语录》以后，关于山水画的哲学探讨亦从未停歇，山水画的精神性及其笔墨程式的丰厚内涵，又在二十世纪几代大家的积淀与激发下得以推进。“墨道山水”的提出与呈现，将人们对于山水与山水画的理解还原到一种整体审视的价值观，一方面体现在重境界不重技术，浑沦大块地经营画面物象，另一方面则希望“以一管之笔，拟太虚之体”，通过物象的主观表现重新审视自然法则和宇宙规律，通过艺术的、感性宏观的方式而非自然科学的、机械唯物主义的方式探知宇宙。因此在某种程度上，姬子山水画也使我们重新审视传统画论的阐释体系，特别是将其运用到当代水墨作品的评价与描述中时，往往会显得过于含蓄平稳，失去原有的针对性。寻找描述这种体验的语言也是困难的，但至少这种新的体验激活了人们对于姬子山水寒林意境的某种感悟，继而对于原有的山水物象世界进行再认识。

　　美国哲学家丹托（Arthur C. Danto）这样评价姬子山水画的雄壮：“姬子作品的千山万壑沸腾着、震颤着，若湍流急水。人们感受到巨龙正处在焦灼的睡眠中。当它们苏醒之时，必纵身跃起，它们之上的大地将分崩离析，地壳深渊将张开大口。”对于姬子山水意象的表达，丹托感叹“我不曾料到山水转向苍拙的感性会是‘抽象’。我的感觉是，这些作品像那些山水画一样，具有同样的野性感，差不多是原始感。在某种程度上，我感觉它们展示了自然所隐藏的神秘，如果我们深挖到地球里，将会有我们发现的东西，如洞穴和地壳裂口。或者如果我们撬开石洞，我们会看到神秘，发现一个小世界，和山川风景一样并不是荒蛮之地。”（丹托：《姬子的绘画：飞腾的世界》）当我们面对这种“抽象”化的感性视像，特别是诡谲神秘的物象世界时，就会深深感受到那种激越的生命活力的迸发。正如我们可以在其近年来的《墨道系列》和《构成系列》中，发现一种全新的山水题材视觉实验：一方面局部的山川处理上墨气淋漓，山石纹理用皴法表现；另一方面通过前后的空间叠加，和色彩光影的强烈反差，形成拼贴、拓染的视觉张力，二者并置于同一时空，在对望中融汇交错。

　　姬子刻有一方“Tao of Ink”（“墨道”）英文篆刻印章，亦庄亦谐地呈现了他对于山水文化与中国绘画在当下国际文化交融语境下的状态认知。在其媒介观念层面的跨语际、跨文化的创作实践中，“墨道”是一种策略，更是一种智慧。

　　道中山水 玄黄大荒

　　迈克尔·苏立文在谈到20世纪中国山水画时曾感叹：“当中国人感到需要表达最崇高持久的情感时，总是转向山水风景。”笔者以为也可这样认知，当中国人想要表现最深层的内心世界时，总是选择将主体意念转向浩渺玄远的自然，因为人与自然从本质上共享着相同的规律，人的心灵脉动与山水自然的共振，使中国人的山水文化中蕴含着万物的哲理。

　　除去与传统文人伦理紧密相连的仁智之乐，山水造化之于中国人意味着人与自然的相通。姬子山水画中透射出的洪荒的宇宙感，使这种关联更为直观，并充满着神秘的诗意。在中国传统山水画中，山水的人文属性已被充分的发掘，士大夫寄情于山水的诗意表达成为厚重的集体文化成就；但从另一方面，在主张山水画“效异山海”的抒情功能论影响之下，展现作为“宇宙之物”的山水地貌者并不多见。也有从自然的不同情势中发现山水之理者，如石涛对于山水的生动描述，“海有洪流，山有潜伏。海有吞吐，山有拱揖。海能荐灵，山能脉运。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐。”（《苦瓜和尚话语录》，海涛章第十三）姬子的山水意象，即正面指向了这种自然物象的律动与力道。

　　与一般画家从技巧上总结自己的创作阶段不同，姬子是从精神层面上划分他的创作阶段。这得益于他能够经常自觉超越自身的创作实践，跳出来审视自身的艺术。在姬子看来，自己的山水画创作可分为三个阶段：一是眼中山，面向自然造化，从传统中获取养分资源，以笔墨程式塑造自然；二是心中山，在一定程度上抛离视觉层面的图式，而回归心象；三是道中山，作为山水画表现的终极目标，物我同悟而相忘。第一阶段遵循的是现实主义创作方法与价值观，向大自然学习，以观察所见得于写生，再把写生稿加工整理，作为山水画创作的必经阶段，“眼中山”展现了“生活-艺术家-作品”的关系，强调艺术与生活的清晰界限；第二个阶段进入到“心中山”，体现为“艺术家-生活蒙养-作品”，通过观察感悟自然山水，来体悟生活，即石涛所言“蒙养”，在重视天地自然之理的基础上，释放主体的能动性，画者通过认识和感悟自然，参透蒙养生活之道，与山水自然相通。进入到第三个层面即“道中山”，则呈现为“宇宙-人生-艺术”的最高境界，澄怀以观天地人之道，又得石涛“一画”之理，如《苦瓜和尚话语录》“了法章”言：“世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法。”以道家思想看来，乾旋坤转是宇宙万物运行之理，而对于山水画而言，能显“乾旋坤转之义”，才是以画道承载天地之道的最高目标。

　　美学家柯提斯·卡特（Curtis Carter）这样评价姬子的绘画，“在思索这些作品的过程中，就可以想象自由的形式，如风吹着云、山、溪流，或山石激荡，打乱了另一个世界的秩序，声势浩大。……其要点是在于去体验作品是某种视觉沉思，富于深刻的精神与文化内涵，也许根植于道家学说的哲学理解中。”（柯提斯·卡特《打通传统与当下》）这种“视觉沉思”的成果亦如老子言：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮！独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，故强字之曰道。”姬子山水不是通过塑造具体名状的风物之形，而是透过整一性的、玄远的混沌大境，传达某种隐匿于天地间的浩然之气。

　　或者可以这样理解，先有“受”而后有“识”，作为领悟天地之道的一种方式，山水画是姬子理解佛经和道家经典的“副产品”。这种精神的先验与立论的高度，都使他的山水画浸透着浓重的宗教意识，在主体性的想象与创造中，通过营造视觉图像的幻境，而接近那个天地万物的“道”。在这个层面上，姬子的墨道山水正在探索一种中国水墨表达的哲学观照、宇宙意识及其当代转换的可能性，进而找寻到一个可贵的契机，即如何通过视觉图式的闳阔而精致的精神化呈现，进入艺术家丰饶深邃的精神世界，并最终延展、激活一种伟大而久远的文化传统。

　　2014年10月于北京

　　于洋，中央美术学院中国画学研究部主任，副教授、硕士生导师，国家主题性美术创作研究中心副主任，美术史博士、艺术学博士后

作者：于洋