汉斯·乌尔里克·奥布里斯特(Hans-Ulrich Obrist)：在"悬丝"以前，你的作品似乎是在1991年的两个展览中突然出现，能否谈一下这些展览以及80年代创作初期的作品?

　　马修·巴尼(Matthew Barney)："悬丝"以前，我的作品以行为和表演艺术为主。那些展览可以理解为录像装置计划，录像中播放的都是一些行为的记录。当我对讲故事开始感兴趣的时候，我的艺术生涯迎来了一个转折点。"悬丝"系列本身就是一个故事，但不是以线性方式按顺序表达的。

　　汉斯：它是行为艺术阶段的终结吗?

　　马修：我想它与一种状态有关，我要表现由于强大阻力或约束的作用，一些形式或组织的活动的继续，以及环境对这些形式或组织的创造性的作用。我以"描绘约束"为主题创作了一系列作品，它们都是关于在受到强迫约束下的绘画行为。在1991年的两个展览上，"描绘约束"是以在天花板上留下爬行的痕迹来实现的。这是几年前创作的继续，当时，我把橄榄球的训练器械作为绘画工具，通过在它们身上不断的增加重量，使其在走廊或室内地板上留下难以预料的痕迹。肌肉需要阻力才能成长，我在那个时期的很多作品都是对一个主题的象征描述，这个主题就是：没有压力不能发展。而在我成长过程中使用过的运动器材自然成为表现故事的工具或概念。

　　汉斯：这时你还在艺术学校吧?

　　马修：是的。

　　汉斯：十分熟悉的东西突然进入了你的作品。在你的早期作品中出现了两个从少年起就难以摆脱的人物--奇普·奥托(Chip Otto)和霍迪尼(Houdini)。

　　马修：对我来说，霍迪尼已经成为了一种事物。但是，我认为他在我的早期作品中出现是为了表达压力促成长这个概念，即通过自我约束使潜力得以开发，而并没有在意他演员的身份。奥托从不错过一场橄榄球比赛，虽然他的腿多处有伤，膝盖换了一次又一次，但是他始终不放弃橄榄球。他是一个受虐狂。

　　汉斯："描绘约束"系列很早就开始了，并且延续了很久，"悬丝"以同样的方式进行，在谈论"悬丝"之前，可以谈以下"描绘约束"的进展过程吗?

　　马修：该系列中的大多数作品是在1991年以前为了几乎相同的目的创作的。都是实验性的。创作的环境就设在画室。"描绘约束7"是在我的兴趣开始向故事化方向转移以后创作的。作品中出现了三个水手：一个人(就是我)紧握着方向盘一往直前地开着一辆大型轿车，坐在后面的两个人以某种方式进行着合作。其中一个人不停地扭动另外那个脑袋被固定住的人的身体，为了在谈话间用这个人的头在遮阳板上画画。他们的车穿过了一条条大道和小桥，进入了曼哈顿，遮阳板上的画自己消失了，一切又重新开始。作品以戏剧化的方式表现了约束。我在开始设计这些情节性作品时最关心的一件事就是如何让演员表演得不那么矫揉造作。我采取的方法之一就是对演员的外形进行修复与造假。在这件作品中，我给水手们加上了另一条腿，把它们放在一个大型轿车的后面，一个非常幽闭恐怖的环境中。

　　汉斯：这就是所谓的过渡。当我第一次看到"描绘约束7"时，感到十分惊讶，我发现你的作品不仅第一次引入了故事情节，而且这些故事还出现在后面的"悬丝"系列中，甚至他们更具有神话般的色彩，"悬丝"系列是如何开始的?

　　马修：我想它们的产生不是偶然的，大约始自卡塞尔文献展。在那次展览中，我的作品就是围绕着参与文献展的不同的展出场地做文章，即在文献展各个场地的停车场设计各种各样电动旗杆。旗子与旗杆的组成就像一个风笛，当风囊拉起时，电动旗杆就变成了簧管。我对牧羊神的传说和风笛的排列产生了联想，它们就像是一列小动物在停车场这个大森林里穿梭，其中还会发生难以预料的故事。我想知道，这个计划是否能够在保持它的抽象形式的同时承载着一个美妙的故事。我开始思考如何把当时的联想扩展成一个能够表现从一个地点到另一个环境的艺术，每一个地点都讲述一个不同的故事，而这些故事要凭借一条主线相续相连。

　　汉斯：能谈一下"悬丝"这个具有性含义的标题吗?它是如何产生的?马修：悬丝(睾提肌)是一个生理结构;它是能够控制睾丸的举升与收缩的肌肉。在作品中它表达了根据规则发展的思想。整个系列都在叙述着一种从无差异到有差异状态的变化与发展过程。至于它的产生，首先让我们回到"描绘约束"系列。在那个系列里，我一直在试图建立一种阻止绘画行为，或使绘画在受约束的情况下形成一个系统。系统开始于有性区别的地方，称作"位置"，这里控制运动的主动与被动的先天构造，可称为"条件"，最后"生产"就是是通过两个出口的连接输出，形成一个循环系统。在姐姐的婚礼上，和我从小在一起长大的同伴就坐在我身边，他是一位医生，我与他谈起了我的这个"系统"的想法，他说最好去仔细观察一下睾提肌。让故事在一个的性体系中进行，悬丝似乎操纵了一切，其实并不尽然。

　　汉斯："悬丝"是一个预先设计的系列作品，可是，你没有按计划从1开始，而是似乎没有计划地从4开始，是有一个优先选择，还是以复杂的自动系统展开?

　　马修：这个由5部分组成的故事是一个围绕着地理环境展开的故事。故事随地点的变化向前发展。第一个地点--"悬丝4"--是马恩岛(Isle of Man)，故事就是从这里开始。我想故事所以从这里开始，是因为一位英国策划人带我到了这个没有什么特别之处的地方，像我刚刚提到的生物结构一样，一切现实的开始都是十分简单的，因此，故事就从这里开始了。我不喜欢线形发展的故事结构，所以我认为，从这里可以到达其他的每一个地方。在那时我就十分明确地要以系列的中间作品作为创作过程的结尾。5个地点在同一纬度由西向东延展。故事中的地点大多是在计划开始前选定的，生物结构没有特别强调，其他结构是根据每一个地点中故事情节的发展而出现和变化的。每个故事都依赖于不同地理环境。"悬丝2"承担着讲述格里o吉尔摩故事的任务，但是它也融入了其他的故事，而落矶山脉是其重中之重。

　　汉斯：与系列中的其他几个相比，"悬丝4"无论从开始还是结尾，都是一个故事性非常强的作品，中间还有一个摩托车比赛的内容，而其他几个并没有如此清楚的开头和结尾。什么原因呢?

　　马修：在"悬丝"系列的开始时，我想采用原来从未尝试过的戏剧语言，并想看看这种雕塑性非常强的艺术计划是否能够与戏剧化的语言相匹配，并且依然保持它的雕塑性。事实上，这也是我第一次创作单通道的作品，人们必须从开始看到结尾，而不像多通道的作品一样，人们可以选择性的看一会儿这个屏幕播放的内容，又看一下那个。单通道和多通道作品存在很大不同。在创作"悬丝5"时，我与乔纳森进行了合作，我想让它与系列中的其他作品有所不同。我们让可视的情节之上加上了音乐情节，并且两个情节同时进行，观众有了立体化的体验。从这一点上看，"悬丝5"在脚踏两只船--两种形式，这与音乐有很大的关系。

　　汉斯：你们两个人的合作从何时开始?

　　马修：我们两个相识是通过双方的一个朋友，我们在为"悬丝1"寻找合适的音乐时也曾有过合作。那时，我想将两段不同的音乐连接在一起，我请乔纳森帮忙解决这个问题。此后，我们又有了以歌剧为基础的"悬丝5"，开始我并没有想到需要与一个作曲家合作，虽然现在看起来已是顺理成章的了。

　　汉斯：请讲一下你对歌剧的兴趣，歌剧是否会重新焕发生机?

　　马修：在许多方面，歌剧仅仅是一个模板，我感觉歌剧似乎比电影离我更近。歌剧的设计要考虑剧院的建筑结构特别是舞台的设计，因此，它的发展是有局限性的，就像是在生物体的胸腔内。我认为它与我的作品有着非常相似的关系，故事发展的空间就是一个身体。

　　汉斯：那么是在真实的身体而不是虚拟的身体之中了?

　　马修：歌剧院最吸引我的地方是它弧形的舞台前端，这就是我在"悬丝5"中探索的舞台与观众之间存在的一种压力。"悬丝5"中的圆弧形舞台在三个模板之间画了一条轴心线。这三个模板中的第一个就是大卫(Caspar David Friedrich)的画作：一个漫游者俯视雾蒙蒙的峡谷，以一种控制一切的姿态注视着扩张的事态。与此对立的模板是一张亨利·罗林斯的摄影图片：黑旗演唱组(Black Flag)的领唱正在大步向观众的方向走去，话筒的电线紧紧地勒在他的手上，声嘶力竭的歌声传入话筒，控制了观众。我一直在思考这两种不同的权威，一个是舞台背景，一个是被动的观众。

　　汉斯：我还想了解一些关于建筑方面的问题。建筑从一开始就进入了你的作品。你曾提起，"悬丝"系列是由卡塞尔文献展中的装置作品发展而来，而那个作品完全是一个与建筑相关的装置，因此，我想了解你对建筑的考虑，特别是在布达佩斯，以及后来的维也纳和歌剧院。

来源：艺术中国绘画