尽管在当代书画界，能以书画家并称者，不在少数，然有如其峰先生般水准，为画界和书界所共认者，便寡然了。众所周知，其峰先生是当代卓有影响的艺术教育家，桃李芳华而硕果累累，育人无数而成就斐然，其为当代书画界、为中国书画艺术事业、艺术教育事业贡献多多，这足以令世人景仰，然而先生之画名与书名，又各随其实，且大彰于天下。就书法而言，其隶书的成就为最高，其在书坛所赢得的声望极大，人誉为“复兴汉隶”之语，殊不谬也。如果说，纵观书史上有两次隶书盛期（两汉与满清），那么无疑，当代即是第三个盛期的出现。或如果说，清代是汉隶的一次复兴，那么目前便是又一次的复兴。然而这一盛期的重现或言复兴，孙其峰先生便是首当的代表人物。其所对东汉隶书风格的拓展，是有过于或至少不逊于清代诸家的。清人中的代表人物，伊秉绶获谓“气象高古，精纯博大”，赖其“意态从容，丰满简净”的美学特征；而孙其峰先生作为当代的代表人物则获谓“天趣盎然，而灵机鼓荡”，是因以其“质而实绮，癯而实腴”的审美倾向。率性天然的追求与爽辣生涩之笔趣相映生辉，使得隶书在东汉碑刻朴茂雄强风格之后，又添一端天趣、一份灵机与生动可人。由此可见先生探求之精深，弘扬之力举，在完成了隶书的三次盛象的同时，也完善了隶书的审美式样，识破了以往在形式风范上的相对单一。

　　东汉诸碑，其肃穆、庄严、简静、雄强、朴茂而凛凛然，其峰先生则将清人的成果，并西汉简牍之烂漫天真融为一处，使隶书从多于庄严，而一变灵机内蕴，自然清新，天趣横生，而生机弥漫，有与人亲和之象。就大意而言，先生所作隶书相与东汉碑刻是和而不同的典范。

　　一、从由形入质到略表求真

　　检索万般，任何的一种成功，都绝非偶然。其峰先生的习书，可谓幼承家学。年少之时，即入颜、赵，切入传统正学，使具形谨而法严的初阶，及至弱冠之年，已然研习了《史晨》，及至后来又先后涉猎的《张迁》《石门颂》《封龙山》《礼器》诸碑。使东汉成熟期各碑，了然于胸。值北平艺专就学之际。有黄宾虹、寿石工、秦仲文、徐悲鸿授业，又使先生眼界大开，得以洞见传统之真谛。勤学、善思、精研、析理、触类旁通，使先生艺术观念得以洗礼，也使先生由表及里的，对东汉碑刻做到深知与技能上的把握，倘常人至此，多已沾沾自喜而驻足，然先生于此，则因眼界洞开，而又见遥途。转回头而精研历代书论、画论，甚而广泛深入文史哲典籍，多方位探求，以期深化认知，陶蕴自身。故先生至此一时期，于《书谱》《书断》《艺舟双楫》等历代书论，参证以儒学经典并老庄哲学，渐次地调整了自己的视角，改善了学习方法和研究方法，变换并丰富了自己看问题的角度，从而理出了自家，具独到见解的艺术理念。以此而寻译、诠释书学之正道、阐解，疏离了世行俗弊中的浅见、妄思与盲行，探得艺理之灵奥。

　　知有所变，行则随之，先生又转手重视五体之修行。以便回味、检测、确认，择用其宜，这一阶段当是先生耗时较长，用力用心最为勤苦之期。

　　“文章之为用，必假乎画，书之为证，期合乎道，故能发挥文者，莫近乎书。若乃思贤哲于千载，览陈革于缣简，谋猷在觌，做事粲然，严查深衷，使百代无隐，斯可尚也”。此唐人张怀瓘《书断》中语。其峰先生于斯，浪得真谛，而于前人碑帖之中，见古人之谋猷，识古人之深衷而尚之，得先贤之内寓，诚属以智慧为学也。从而见诸，五体书中各蕴灵机，自存生气，又使百纳归一，发其一处，是先生修五体之初心，也是先生在教学中所倡导通修五体的真意所在。

　　文史哲的互证，加之书画理论之参透，更使先生在汲古的过程中，始终是心境澄明而生卓见的奥秘。

　　其峰先生在花甲之前，于隶书的研究，其重点在于东汉碑刻，浸淫之久，临习之勤，自不必说。然这一时期的隶书作品流传不多。概是先生自觉不称意之故，总其原由当是尚未写出己意。但我们从其晚年所做隶书作品可以看出，先生笔下的隶书之大象具东汉碑刻之凝重、朴茂、雄奇、沉厚、宽博、伟岸庄严。可见其对东汉碑刻领悟之深，却找不出具体的某一笔《张迁》或某一笔《曹全》的表面形态，然其书作之中所透出的那灵机与生趣当是西汉简书的率真、自然，而灵机勃发。

　　先生深研传统，独运心源，斟酌造化而自成格调。其高古苍茫，自如洒脱之别于前人。他的隶书作品是以东汉碑书为依据，西汉简书为性灵、情蕴的最佳形态，浓墨枯笔所生发出来的古劲空灵又朴茂生动，其妙境达成于迟涩与苍虬。而近期诸书，又于朴茂渐收之隙，而见出清劲与凝炼。清人赵光在《退庵随笔》中赞伊秉绶时有“伊墨卿、桂未出谷，始遥汉隶真传，且墨卿能脱汉隶而大之，愈大愈壮”之语。兹以为孙先生隶书变通汉隶而入灵机。古与大，是伊隶之形质，丰富与空灵则是孙隶之显征，减汉隶之板滞，添简书之性灵。

　　从先生在作字构形之意识，则不难见出，伊隶对其的影响，以及陈鸿寿的笔法形态的吸收，由此得知先生之习古人，属于善择，足够的书写性特质，使孙先生隶书独立于汉碑之外，也独立于伊、陈之外。

　　陈鸿寿之隶简古奇逸，干净爽洁。变东汉之庄严肃穆为天趣诙谐，其篆籀用笔并聚散之结构，大异于伊秉绶。“凡诗文书画，不必十分到家，及时见天趣。”（陈鸿寿语）孙先生之善择也在于此，追天趣于得形质之后，却弃绝其巧，用其朴茂而兼萧散自如，字形变化上的巧用更趋自然，早年对于汉隶的研习，铸就了先生的风骨，而于简书的透彻了悟，与深层次认识，才真正成就了先生的书法风格，貌丰骨劲，味厚神藏，而风神俱佳之境。

　　记得一位友人说过：“任何一种书体的早期形态，总是具天真烂漫的意趣，简书予世人之真正的价值，即是此而非它物。以此而绝弃汉碑的刻意而为，确是昭昭然的，且是合于先生诙谐活泼之性情的。

　　深睿之识见，及超深之造诣，洒落于笔墨间，便透出那措思神妙，骨肉相合，幽深、渊远之境界。

　　“右军本清真，潇洒出风尘。”孙先生亦如是。

　　书法艺术本身，即是最能代表中国文化精神本质的一门视觉艺术形式，具有独立的品格特征，然而这个精神本质的特征，当然不是僵化的，也不是已有的形式式样。书法的创造，绝非一种单纯哲学式的思辨，而更多的则是诗性的演绎与诗味的追求过程。

　　先生所成就之隶书的视觉特征，是能够让人联想到的汉唐之气象，而汉唐之气象的根基，也当是决不可少的先秦之厚基。清人包世臣在《艺舟双楫》中说过，“书道妙在性情，而能在形质，然性情得于心而难名，形质当于目而有据，故拟与察皆形质中事也，”由此亦得知先生的洞见力，直追性情中的天趣，可谓有据也。节奏化自然，则恰确的表达了一种对生命形象的深层的构想，从而反映了创作主体上的生命气象。（此上再议2012.10.22）

　　二、弘兴汉象以藉古开今

　　笔墨当随时代，已是众所周知的通理，然而，这随与时代的认知，不是简单概念的。时代更替，意识的演变，是作为主体人的变化。但无论如何，认祖归宗是不二之门。然祖之何继、宗之何寻又当细论。

　　有人认为，“汉隶到了献帝之后，便向馆阁体式发展，而逐渐失去汉初之古拙灵动的意味，结体用笔，死板平庸，字体日趋方整，扁抑同一，从蔡邕的熹平石经到唐代诸碑，可见其状。”（1）此说是有一定见地的，强调形迹的量化分析，而忽略整体韵味和气象基调的把握，是东汉以后至唐代隶书中最大的不足，也是当代书法现象中所存在的最大缺憾。

　　就书法艺术的发展而言，中国书法真正进入艺术自觉的时期便是两汉，即隶书的衍生与渐次的成熟阶段。“东汉刻石所表现出的典雅、华美、庄重、整饬只是一种完整的、华丽的美。如果没有原始隶书的质朴和简淡元素灌注其中，那么这种美又是虚伪的、造作的、没有感情的。”（2）“恰是因为，隶变过程中，很多随意性的书写看似朴拙、简淡、也很平凡，而实际上却蕴涵着无穷的美学价值，是人的生命系统中的真实流露”。（3）也正因如此，汉隶在汉文化上升时期所酿就的那种完善、完美之宏阔气象，是后世难以企及的。

　　恰逢此时兴盛起来的汉隶，极具这种吞天吐地的博大气象，浑穆肃然，生机勃发。这一进程的初始阶段，其势虽猛，却至东汉中晚期趋于平稳安和。故东汉所存之诸碑，其肃穆庄严有余，是为勒碑纪功，不可懈怠，而法度森严。且因过于成熟而至规范严整。而那勃发之生机、向上升腾之势态，却孕藏于萌芽期，这便是西汉及之前的简牍。然而，这带有两汉文化特质的气息，恰被己铸就了碑书功底的孙其峰先生捕捉到。并适时的、巧妙地，融入到坚凝、敦厚的汉碑书体之中，使之凭添的灵机与生气，蕴化而成了孙先生的简味十足，却不轻飘的隶书风范之中。

　　这一择取，（细说择善）完全取决于先生的慧眼独具，汉碑因功用形制，规矩森严，坚凝寂肃；而简书之中，多草率、稚拙天真。其可取者非碑之刻板僵直，亦非简之荒率、造次。

　　简书真正可予人益者，则是其烂漫天真之至趣、无拘束阻碍，不装模作样。故先生有言：“写敦煌简书，略以东汉诸碑之旨趣，稍去其荒率过异处。”这便是先生的智慧抉择，他用简未似世人以简束之，以简之最不受目之怪异笔形而统之。直取了简书的真正动人处天趣与灵机。由此，可使想起，先生反复书写的一副四言联句“灵机鼓荡、天趣盎然。”这不是偶然的，是先生的内心一直在关注着天趣与灵机的所在，一旦遇见，便倏然得之的机敏。直正的艺术家是少不得观察的敏锐。然而，隶书体式的完备之后——高峰期过后的千余年间，限于低谷，即使大唐皇帝李隆基的推行导引，也未见奏效。有清一代，可未又一个隶书鼎盛期的到来，当是乾嘉之后的碑学复兴使然。以能见着著述者，竟达十余人，当然以隶见长、且成就最大者莫过于郑簠、金农、桂馥、邓石如、伊秉绶、陈鸿绶、吴让之、赵之谦等七八位最为显赫。然就此诸家统而析之，其书风的坚凝朴厚，具以汉碑形质为本，得其“标识大方、沉厚凝固”的风格基调，唯伊、陈、郑、金四人有别样，见奇趣。但终究未能远离汉碑之风范血统，个性形态被笼罩于僵板，莽硬之影下。因而我们大可以说到，孙先生的隶书风范，则是继清之后，完成了又一次振兴，又一次飞跃。如果说清人“尚质”之说成立的话，那么孙先生在“尚质”之求取获得之后。又融情、融趣、融气于其内，从而完成了对汉代书风从整体气象上的把握。

　　当然先生诚朴，从不规避自己对清伊、陈二人的择取与借鉴，然而这只是一种引入，一个开端，一个过程，而非终结式的模拟。因伊、陈二人之隶书形态，依然属东汉碑风之余绪，之小变化，其审美追求与获得依然还是碑之本色。唯先生是将早期简隶之烂漫天真，捕捉而入碑形。得此，顺乎情性，随顺笔势，而少了刻意与呆板，而伊之隶，虽在形式安排上独见用心，其美质特征未离汉碑太远，倒是陈鸿绶之笔趣更多些率意，然与孙先生相比，则少了些丰富，少了变化，更少了灵机。

　　汉拙重厚朴，庄严肃穆，伊隶依然若此，陈隶略施灵活变化，然小巧多，笔欠讲究。如此诸般，在孙先生之隶书中则不多见。

　　书能若此，皆依理而行，在先生简而又朴的论书散语中，常能见到“挑肥拣瘦，择善而取”。“取精去粗”“得意而忘形”。“过河拆桥，登岸弃舟”。诸多精论。言虽简约，却可见先生书学的创作性思维，及在学习过程中的独特意识，加之识见的高妙，从而铸就其审美取向，行为观念。文化认知的不同，以及学识、道德、精神境界的殊绝。善择是思辩的结果，是先生书学的渊源。

　　三、氤氲万象假绘事以润滋

　　汉文字衍生之初，华夏先民即观天法地，远取诸物，近取诸身，而生成文字，故汉文字虽抽象却不离万象，昭见出中华文化之特质。“受、想、行、识”，四端的独特处，使中华文化大异与他国。客观诸物感召于人，使人获得诸般感受，而迁想之后，必有妙得。付诸于行动，在生见识，则诸物升华。先生乃画坛大家，睹物观人，自有独见，物形物趣，大益于心智，炼而久之。不单于画业高成，亦对于书法不无裨益。

　　先生曾有言曰：“予开始书法的创作，只知取法于书，其后读古人典籍、故事，知有吴公看孙大娘舞剑器，东坡观蛇斗，山谷看船夫操桨”，而后才明白李冰洋说过……日月星辰，山川鸟兽，衣冠文物皆有所得，便渐次学会从生活中所见，找出与书法美相关的东西。应该就是恽南田所谓“尽神明之远，发造化之妙吧”。

　　以画入书是先生晚年创作的一种追求，将毕生作画的功夫与体会融入书法的创造。先生认为：“一般谈论书画关系的，只承认书对画的影响，不承认画对书的作用。直到前近，书画互为影响这一事实才被承认下来。书画互相影响的原因在哪里，都是仁者见仁，智者见智。”由此可见先生于以画入书的体会至深，“受、想、行、识”于先生之画与书，是深层次的，积淀式的感悟，是“尽神明之远，发造化之妙”的具体所在。有谓先生之以画入书者，有三个方面，即：绘画风格的渗入，绘画意象的渗入以及绘画笔墨性的渗入。这说法似存于表面而深入不及。观物、观人、观事之洞澈灵机，将绘画立形之后的尽意，予以书法性的阐发，才是先生的底牌，这是因先生谦和朴诚，而不欲多言结果，是于形式把握的能力，运用形式的巧致，驾驭形式的精神归属，才是先生以画入书的真谛，是先生以画修心的正果使然。

　　（以下与小节无涉，可移为总论）先生作书不止于隶，五体皆善，只是因隶书作品量大而质精，掩了其他书体。就草书而言，先生尝有草书行世，且章草，今草，大、小草皆精，虽量不及隶，而精美犹然。尤其是章草，行世不多，却自然轻松，洒脱率意，不似俗家之章草，笨矣，拙矣，而生气全无。简约而空灵，具古质而今妍。

　　今草作品略多，其如惊蛇入草，雷奔电掣者有之；连绵不绝，轻松雅逸者亦有之，小草出入孙过庭，却较之更朴拙，更畅达，循环超乎之至哉。

　　睹先生之隶书，便见象在其中。若掐头去尾，则篆意尽显。早期甲骨、金文，秦时之诏版，权量；清人的柔美冲和，尽在先生笔下，大有上古之气象，秦凿汉刻之质，端严朴正，又灵机内蕴，雅趣盎然。人谓篆书中的“孙家样”。

　　四、以书情画境引刀入石砉然而独立

　　谈及孙其峰先生的书法艺术成就，就不可不提及他的篆刻，不单是其篆刻的践行与研究，极大的丰富并深化了先生于书法的认识及观念的提升。先生书法精神所尚者，其根在先秦，一如甲骨，简净高古；一如金文，浑朴而凝重坚实。足见先生着手着眼处，不在浅近，而直追远古，如观先生印艺，则同出一炉，共见辉煌。先生亦是印坛大家。

　　先生诙谐、幽默，却古朴淳和，其性格的炼成，除其天性外，与身所盘桓，目所绸缪，不无相关。说先生之朴，当是其本真之心性。他是篆刻界的大腕高手，西泠印社印人，却从来不称自己从事篆刻艺术，而用治印言事，其书画哲理之广博深透的认知，照应篆刻，便得真趣而入画境。

　　先生治印，早年授业于寿石工和金禹民二位先生，入门铸基，得益良深，二位先生皆厚学博艺，且精勤有道，使先生一入门径，便得薪火真传，入得堂奥。后又有舅父王友石不时的传道解惑，再使入得深遂。

　　同多数人一样，先生入手也是汉印。先生在《治印小记》中自况：“我从汉印入手，上溯周秦。刻图章是在教学之余和绘画之余进行的。”由此言可见先生沿波讨源至周秦，便驻足于周秦。大概是周秦的风骨与先生合，古拙且空灵，简约而质朴的时代风貌，洽与先生之心想不二。因此看先生印谱，直觉上，除一部分名章属汉印风范外，作为篆刻创作对待的诸多闲文印，多为古玺风格。这与先生在书法（晚期隶书）上的追求也是一致的，这便是先生常同门生倡导的，“求法乎上”相映照。

　　先生治学即善思且勤行，治印亦如此。他将在历代印章统而分析之后，选定古玺印风为其所向，其形制特征最与书画相亲；疏离聚散，最与书画相宜。简净决明，最与己心相衬。从而坚定了自己一惯的审美追求，然而这又是善择的一个例证。

　　又先生治印，虽宗汉习，又涉徽浙两派，然终于上行至周秦而舍明清。尊古而能变，将绘事及书法之修养理念，一一入转印中来，又假陶文、瓦当及货币、兵器文字，化用入印，弃明清之玩弄刀趣于表面化的技巧，却不失刀法的果决、干练，形成了独特的用刀技巧。不刻露，不拖沓，线质朴厚淳和，而简净空明，典雅而雍容的独特刀法与大篆、金文的简约互助，成就了先生的匠心。

　　先生自言其“在经营图章之章法时，常常借鉴花鸟画的构图”，“照应”虚实、强弱、繁简、疏密、纵横、俯仰等相互关系。但有佳构，直取凑刀，且直取精神、节奏，不斤斤于刀法，以印面需求和线质效果为旨归。而获当代的古玺印风范，得古韵、苍雄之大美境界。

　　由此而见，先生作画治印完全没有为法所囿，直趣本性本心，有如庖丁解牛，由技而近道。落刀入石，莫不砉然騞然。聚散疏和莫不与心境相关，自异于他人，而独立高标。

　　由孙先生之书艺旅程，不难看出，从初涉书艺以来，便以修心炼性为旨归，非是以急功近利为落点。积养是年而德行立本，方有如是之成就，之高格。遍观先生书作，皆不为名为利而为之，诸诗文名句皆为自家所钟爱，是读诗读文，修养心性之旁获，是先生经年日课的成果。此大异于时下书法教育之导向，之风头。先生是以其身体力行的方式，为我们做出了书法教育和书法学习的典范。

2012年7月19日