进人后现代状态的当代书法与当代已有的诸艺术形式一样，危机与机遇并存。

　　书法和篆刻是东方文化理念和东方审美特质最具代表性的视觉艺术形态之一，又因其与中国文字、中国文化的发展进程相同步，故其文化含量最多，也是“中国诸艺术形式中（乃至世界艺术中）最优秀、最高级的一种”（1）由源起与发展过程的独特性而建构起来的东方风范，自有其完整的美学体系和完备的形式特征。其形式因素的诸方面所具有的抽象表现与抽象象征的前卫性指征，恰与后现代状态不期而遇。也正是这一指征，将使书法艺术的形式美感在未来的艺术形式中获得泛化的可能。

　　因此，研究艺术现象，探讨艺术问题，了悟艺术语言，把握形式规律，不可不对这即使在世界文化艺术史上也有着不容忽视的重要位置的书法，予以足够的重视。

　　书法虽只黑白两色，而篆刻不越方寸之间，然其文化价值、功能结构却非微不足道。相反，正是这简单之中，方寸之地竟能小中见大，包容着中国哲学与人文的全部，识见出民族文化的意志与精神；同时，也蕴含着抽象表现与抽象象征的前卫性指征。

　　早已进人造型艺术范畴的书法与篆刻、无论在形式上的独特性，还是在内涵上的丰富性，足以引起心理上的震颤及对视觉上足够的冲击。诚如近代大家黄宾虹先生所言：“一印虽微，可与寻丈摩崖，千钧重器，同其精妙”。又早在半个多世纪之前，书法艺术便以其“对一般艺术哲理的意义，特别是与现代艺术的某些方面的联系”（2）吸引了西方学者与艺术家的关注，“以至在20世纪50年代直接引动了在法国兴起的新兴绘画运动”。（3）

　　历史上大都分书法作品虽以诗文作为创作媒材，却从没有为媒材的内容所囿，而是以一种特殊的理解付诸视觉形式来表达观念的美，并同时获得直泄其心性的自然。这种表达观念美的方式，即使在后现代状态下的中国也同样适用。

　　伴随着中国文化和中国历史的进程，书法和篆刻从一开始便融入了先民的审美意识，且这一审美意识的融入奠定并铸就了书法艺术发展至最高级阶段也未能改变的美的特质。有人说：“中国书法是中国文化的审美表征”。（4）那么，篆刻艺术作与中国传统文化中极精粹的一部分，同样呈现出华夏审美人格的心灵世界，映现出中国艺术最潇洒、最灵动的意趣特征和最超迈的自由精神，而这种精神又不期然而然的与后现代语境相契合。

　　中国书法在过去的历史中，经历了不同的历史阶段。不同时期主流文化的作用，演绎了不同字体的同时也衍化出万般不同的风格倾向，甚而创作群体的成分与阶层也发生了翻天覆地的变化。然而，却没能动摇内在精神与结构特征上的一致性。这大概是汉文化的属性及本质特征使然。我相信、在后现代状态中，中国书法同样不会失去自身所独有的民族精神。

　　目前在社会民众阶层的书法热与中国艺术界、艺术教育界对中国书法的默然状态形成了两极现象，而这两极现象的产生恰恰处在后现代思潮波及下，中国艺术界和艺术教育因某些客观及主观因素的作用，其审美眼光还停留在用形（物形）造型的状态。一部分尝试抽象表现或抽象象征的艺术家则还着眼于西方后现代的美术样式。而忽略了对本土文化——书法及其它——应有的关注，可喜的是在当代世界前卫艺术圈中，最具影响力的两位中国艺术家--徐冰、谷文达都是以中国书法所特有的美质特征、结构原则及其文化内涵作为元素进行再创作而获得成功的；可悲的是这种成功却没能改变中国书法在中国造型艺术界、艺术教育界窘困的现状。尽管在书法艺术的形式语言中不乏抽象表现和抽象象征的前卫性指征，尽管这指征与后现代状态相契合，尽管这指征中存蓄着种种潜力与极大的适应性，但仍然没有在当代艺术创作及艺术教育中引起应有的重视。

　　现代社会从某种意义上讲阻碍了人与人、人与社会的沟通。在审美观念从独断中解放出来的开放而宽容的文化氛围中，虚无主义使传统与现代话语的交接与转型之际出现了断裂。

　　新的理念与怀疑精神使人们对书法传统的认识也渐次地模糊与迷茫起来，传统书法的审美标准随着其价值被“消解”而渐渐被人们丢弃。故而，对待书法传统认识上的危机也影响了人们对书法传统的理解。因此说，目前我们对书法艺术教育与研究是远远不够的，即使是在以研习视觉艺术为中心内容的美术院校，也仍然停留在最低层次的初级阶段。要么被识作绘画（还只限于中国画）用笔问题的补充训练，要么被识作中国画的附庸——为能在画上题字而练习写字。

　　然而，这种危机对于有着悠久历史和深厚文化积淀并有着完备形式体系的中国书法还构不成致命的威胁。书法以其自身诸形式因素的潜能以及其精神、情感内涵的指征，在不断发现世界和自身意义的后现代状态中，极大程度地满足了当代艺术在创作过程中的种种渴求与可能。

　　书法自身形式因素中蕴含的抽象表现与抽象象征的前卫性指征，一定会为当代艺术家们认知借取。后现代主义作为一种世界性的文化思潮，自80年代进入中国后，便及时地波及到了中国艺术界（特别是美术界）。一种僵化与独断的思想禁区的突破，引发了人们将自己思想触角和审美体验伸向自己陌生和渴求的任何精神领域。这无疑为中国书法在未来世界保留了足够的空间。

　　书法在每一个点画的形质特征上，都做着尽可能的创造性的实验，提供着表现与象征的最大值，以便恰确地表现出（或传达出）书家那独有的种种情怀。因而便有了同一书家、同一笔画在不同环境、不同位置上的差异；更有了不同书家对同一笔画在各自心性下的形式特征。书家们在处理点画及其结构的过程中，无一不按自己的心性指标“裁定着”“规范着”点画的形质，且具体到形状、大小、方向、强弱、虚实、光毛等等。

　　技近于道，是中国哲学的一个范畴。书法艺术作为人类感觉和知觉的表现方式之一，在表现人类情感、象征人文哲理的过程中，创造了极其丰富的形式语言。把握语言技巧，使笔墨获得传达心性精神的灵性，赋笔画、结构以生命力量，是书家所毕生追求的永无止境的课题。所谓善书者，一点一画无不在拓展视觉空间的同时，也在拓展着精神空间并不断充实这空间。

　　书法的书写技巧是将心性特征物化为笔墨形式的基本手段，墨象的特征、点画的形质关乎表现与象征的能力与水平。书写过程中，笔行纸上所具有的震颤与涩进，是人类在社会生活中，精神与物质在冲突中摩擦的又一次体验。轻快活泼，洒脱飘逸者有之，艰涩滞重，苦痛挣扎者亦有之。

　　笔画间关系的变化，展示着心性精神的空间形态。汉字固有的形式笔画存蓄着建构与解构的种种可能。以笔画间的关系作建构的契机，创造着有意味的形式，衍化并深化着各种关系空间并最终指向境界。

　　自殷商以降，在汉字字体衍变的同时，还呈现出书法艺术的多种风格特征。书家之情意品格在不同时期主流文化的作用下，为汉字的形式因素注人了不朽的生命活力，使这一具有抽象表现和抽象象征属性的汉字体系，含带了前卫性指征，备具了形式创造上的种种可能，也备具了走向未来的一切素质。

　　注：1、参见蒋彝《中国书法》

　　2、3参见赫伯特·理德（英国美学家、批坪家、教育家）的《中国书法》第二版序，50年代版。

　　4、参见王岳川《中国书法艺术精神》

　　5、参见王岳川《中国书法艺术精神》

作者：陈福春