【译者按】阿尔都塞留下了四篇讨论绘画的作品，其中最重要的一篇，是写于1966年的《克勒莫尼尼，抽象的画家》。这篇文章多年前已有中译文(见《列宁和哲学》，杜章智译，远流，1990年)，但遗憾的是标题被译成《抽象画画家克勒莫尼尼》：这意味着翻译者并没有理解阿尔都塞文章中对“抽象”这个概念的运用与所谓“抽象画”并无关系。

　　这里译出的是另外三篇之一。它们都是为画家的画展所作，分别写于1962年(一篇)和1977年(两篇)，虽然在作者生前发表，却都鲜为人知，其中两篇只是刊印在画展的目录上。这三篇画评不仅是篇幅短小的即兴之作，而且和作者的其他文章(大多发表在法国共产党的理论刊物上)相比，风格也相当个人化。不过我们还是可以从中辨认出阿尔都塞反复谈论过的一些主题：“思考到极限”;“迂回”;“怪异的熟悉”(弗洛伊德)等等;特别是为了“让人看到”意识形态，就需要“加工”、制造出一种“内在的距离”——这是他关于艺术与意识形态关系的核心论点。

　　阿尔都塞很少愿意公开表现他对各门艺术的了解，而且当他不得不公开谈论艺术的时候，他也首先要声明“我仅仅是一个哲学家”。惟其如此，这几篇画评不仅可以作为他熟悉绘画艺术和艺术家圈的明证，同时可以让我们看到，当他让理论工具的运用服从于感性的敏锐性的引导时，他那令人略为感到陌生的文体，便在一个哲学家的自我中拉开了一道“内在的距离”，就像他发现艺术在意识形态中可以做到的那样。

　　在超现实主义面前：阿尔瓦雷兹-里奥斯

　　(1962年)

　　阿尔瓦雷兹-里奥斯[1]，年轻的古巴画家，他的令人震惊的画作又一次向我们提出了超现实主义的问题。

　　超现实主义，它现在就像是一个教会，它有自己的弥撒和拉丁语，有自己的句法和词汇，自己的圣殿深处那矫揉造作的古老管风琴的低吟，自己的口令(“原始的蛋……令蜂鸟惊异……忧郁症的祭献……等等”);它甚至有自己的祈祷文，而人们之所以听出这些是祈祷文，不是从它们的意义(谁听意义呢?)，而是从它们特有的嘟嘟哝哝的方式;这一切，都无非说明它死了，但尽管如此，超现实主义还是在几个大画家(恩斯特、马塔、林[2])的绘画里活着，在几个年轻人那里又重新诞生了。

　　里奥斯就属于这些年轻人。三十一岁。二十七年生活在哈瓦那。美术学院科班出身。梦想成为伦勃朗、塞尚、梵高、毕加索。1950年，仍然在哈瓦那，和林相遇，后者的画展令他印象深刻。1958年，巴黎。里奥斯在大学城的一间地下室工作，在他的房间里(他结婚了)，没有空间，几乎没有光线。

　　因为他，超现实主义活着：更确切地说，他就是生命。里奥斯一再说：“我在现实主义里，在抽象派里，都不可能自由。在超现实主义里我是自由的。”什么样的自由呢?必须审视他的自由的肖像：他的画。这个自由在于揭露被奴役状态;颂扬革命斗争(《大卫的战线》：兄弟般团结的人群一直铺展到岛屿边缘，与大海连成一气，他们举起的臂膀就是武器，反抗拥有遮天蔽日的成千上万门大炮的巨怪);祈求未来和平，幸福的安的列斯三岛(花叶和果实丛中的三个并列的女子，雾蒙蒙的远景上是一座热情的城市);坐在比她还要笔直的扶手椅上的圣贞女，双乳间有只石榴，身穿紫色衣裳，面庞近乎性器官;戴帽子的睡女;男人、天空、鸟儿和女人的大和谐：一言以蔽之，幸福。

　　因此，这种自由如此简单，只是歌颂自由本身，它所需要的也许不过是一种语言：超现实主义。

　　为什么林、卡德纳斯，这些和里奥斯一样的古巴人，且不说智利人马塔，还有其他的拉丁美洲人，他们的自由需要借用这种语言，并在借用了它的同时，还懂得改造它?大概是由于和一个世界的活的过去、和近在眼前的民众生活素材之间深刻的亲和性：在那里，这种语言并不具有它在这里所具有的意义。在那里，它是光天化日下某种无意识的自然语言;在这里，它是想要闯入隐匿于黑暗中的深渊的意志;在那里，它是某种新生历史的话语，讲述着人和自然、被奴役状态和主人、死亡和自由;在这里，它是某种堕落的、邪恶的历史的咒语，人们竭尽全力地想要驯服其中的意义。因此，在说着同一语言的两种方式之间，就有了这种独特的、如此惊人的差异：在这里，是一种与其说被释放、不如说被催生的自由所发出的紧张的言语;在那里，是一种述说人和存在物的近乎天真的声音。

　　这便是里奥斯令人感动的魅力。他“说”超现实主义的语言，就像他“说”法语：作为一种先于他而诞生的语言。我们这些人热衷于从起源中取得、在一个对象(无论它是诗，是现成物品，还是画)中生成的天真性——尽管这个对象随即就会使之发生异化——，里奥斯却在用自己的声音来说这种语言的过程中——即在它的言语、它的语调、它在句法和语义上的发明，在对它的措辞法和修辞格的改造中——发现了。于是一切都被移置了。问题不再是随时随刻对超现实主义做重新发明，不再是为它的不断革命承担重任。问题在于如其所是地看待它：把它看作既成的文化事实;在于把它放到与一个世界的活的历史的关系之中。

　　里奥斯那里令人感动的东西，就是在看到他的自由何以需要这种语言的同时，我们也看到了他如何从这种语言本身中解放出来，获得自由。很少有展出的画作在当时就是这样，并且就是这一时刻本身——这时，一个人的自由的手段向他揭示了他自身必然性的开端。在“安格尔庭园”[3]，我们在里奥斯最新的作品中看到的，就是这样的时刻。

　　至于我，我从中看出了两个属于未来的特点。首先是那种形式的动力(17号作品中专横而紧绷的长对角线;为凝固的材料勾勒轮廓的各种形式以不可遏制的冲动构成对比;23号作品中感人的长水平线。)

　　其次是我们在18号作品《临近显荣[4]》里看到的那种对材料[5]如此独特的处理。在这两点上，通过他所具有的独一无二的东西，通过任何语言都不能给予他的东西，里奥斯自己宣告了自己的到来：在他的新标记中自己发现了自己。在这两点上他进行了革新：和超现实主义对静止不动的形式-对象、对不透明或半透明的、往往是坚硬、光滑、凝固的材料的种种偏爱进行了决裂。我很乐意在这幅新近的画作中看到这种解脱的形象。画的整个下部只是这种加工过的、正在研制的新材料，这种还未定形的、多变的材料，它在一些巨大的、喑哑的象征符号的支配下，仿佛正在走向未来。这也许就是人们，但正在寻找他们的形式、他们的目的：而这就是他们为什么在走的原因。很快他们就不再需要这些标志了。

　　天真性，或那种浑然一体的东西，这幅绘画的深刻之处，也是在讲述着自我，讲述着里奥斯的未来，这个画家可能是伟大的。

　　注释：文内插图均为所论画家的画作，由王立秋先生收集于网络

　　[1]这篇文章原载于《法兰西文学》周刊第954期(1962年11月29日-12月6日)，系为旅居巴黎的古巴画家罗伯托·阿尔瓦雷兹-里奥斯(RobertoAlvarez-Rios，1932-)的首次个人画展所作。——译注

　　[2]维弗雷多·林(Wifredo Lam，1902-1982)，现代著名画家，华裔古巴人(Lam是广东话“林”的发音)，习画于西班牙，长期在欧洲和古巴两处生活和创作。参见后文《林》——译注

　　[3]阿尔都塞的朋友安娜·萨洛蒙在巴黎开的一家画廊，阿尔瓦雷兹-里奥斯的画展即在此举办。——译者注

　　[4]显荣(transfiguration)，一译“变容”，指耶稣在三位门徒面前改变形象的事。——译者注

　　[5]这里的“材料”指颜料。——译者注

来源：艺术国际-评论 作者：文/阿尔都塞,译/陈越