摘要：意象，融合于“意”与“象”，介乎于具象与抽象之间，是难以形容之物，都是形而上的概念；它存在于脑际，是最有趣味、最想描绘的景象，但的确难以画出。观看中国画作，可以感受到它对意象的揣摩，具体又不具体的、虚又实的、明又暗的，那微妙关系的把握，堪称苦心孤诣。于是在中国画中涉及“意象”之诸般问题时，在相对中求绝对、在辨证中求统一成为权宜之方。

　　关键词：意象、造形、写意、抽象

　　“独照之匠，窥意象而运斤”（1）——刘勰之所以在“神思”一篇中特重“意象”二字，决非偶然。“意象”，阐释了一种主观思维超越时空的高级运动，那是远胜乎舟车足力之所及，那是靠心游而抵达艺术境界的无限性。

　　“意象”，是中国文艺理论中最大的审美概念之一，而“意象观”也成为儒家的主要美学思想之一。“意”与“象”冥合为“意象”，而由“意”和“象”又各自引申出许多子概念，颇不简单：意思、意趣、意匠、意味、意境、写意、情意、得意，以及象征、象形、形象、想象、具象、对象、境象、抽象、幻象、卦象、景象，等等“对偶范畴”因为其为组合概念，所以都具有模糊性；因为模糊，所以有研究的趣味性，成为传统的经典概念。

　　画是造形艺术，因为有“大象无形”的认识前提，所以“忘形得意”成为必然的理论。中国画以“写意”为精神追求，但“意”为何物？其实就是心脑之际的一种“象”。那么“象”又如何体现呢？究竟还是靠“形”。由“形”来传“意”、传“象”，是“写实”，如此下去则永无尽头、永不完善，所以转而求“神”之传达。“神”，其实还是“意”、“象”，于是最终落实于“形”。

　　“象”，即“形”、“像”、“器”，只是更“虚”一些。“象”的作用是尽“意”，而“意”则是“心”之“言”。“抽象”，是从“形”中抽“象”，而“意象”是“意”中之“象”，由此可知，“抽象”当比“意象”更直观些、简单些。“抽象”与“意象”以及衍生出的“象征”、“符号”，都是“造形”的手段。一如文字，“言”的最终目的是传“意”，其最高要求是“言简意赅”；“形”的最终目的是传“神”，或曰传“意”、传“象”，其最高要求是形简而神丰。

　　综之，“象”与“意”都是难以形容之物，都是形而上的概念，它们与形而下的“形”与“言”交织在一起，使问题复杂难明。于是在中国画中涉及“意象”之诸般问题时，在相对中求绝对、在辨证中求统一成为权宜之方。

一 无形有形中造形

　　老子“大象无形”的独特思想，是中国艺术审美观念之总方略，是以有限之形来制约和引领无限之形的大法则。

　　“象”，因其“无形”，所以要“忘形”，是一种合理的选择。中国书画赏鉴，其重在神，“唯观神采”、“神采为上”（2）；“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”（3）。这样的评判方法和逻辑范式，是中国文艺传统之神髓所在。文字语言讲究“忘言得意”，视觉语言也要“忘形得意”，中国的绘画艺术理想，把心与形联结起来，最重要的审美方法由此诞生。“意”，即心；“形”，即画。“心”与“形”结合，“意象”生焉。

　　形上曰道，形下曰器，欲言上下，必先知形，欲求忘形，首当了形。“形”与“器”，概念最为相近，都是客观的、物质的、可见的，是“道”的具体化，“道”因之而显。艺术的任务，在于经由形下而达乎形上，所谓“综述性灵，敷写器象”（4）是也。

　　文以达意，器以显道，形以传神。“形”与“形式”，相通但不等同：“形”，与“意”或“神”作为对类的概念来研究，具有宽泛的美学意味；而“形式”，则直接与“内容”来比类，比“形”的内涵要明了而细致。

　　宗炳“以形媒道”之说，其物质基础是“以形写形，以色貌色”，如何具体之，则要实现于笔墨上，所谓“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之廻”（5）。——这样的空间造形理念，绝非西画的焦点透视法所可望肩，甚至超乎想象。

　　中国绘画艺术之“形”，是对天地自然之“象”的摹仿、临摹；但自然之象之美，又不是可以原封不动地被再现的，即便再准确的摹仿，也只是自然的一个“影子”，离“永恒理念”或“道”尚且远得很。真正意义的临摹，只能是师自然、师本真、师大美。“绝对正确的模仿并非艺术的目的。”（6）天才的摹品，即高级的艺术品，有胜过自然之处，它不是自然的翻版，不是爬行的写实主义。

　　“夫画者，形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉？”（7）书画是造“形”艺术，没有“造”的意识，艺术性无所从来。“形”，直接出自笔墨，不讲究笔墨，就是不讲究形，就是不讲究艺术。“作画不解笔墨，徒事染刻形似。”（8）揆诸画坛，只知染刻以求形似者，恰恰是不解笔墨为何物者。西方对艺术的起源进行“材料主义”和“技术主义”的解释，大抵也是基于“形”的现实性（9）。风格，不论是中国的还是日本的，不论是埃及的还是波斯的，不论是罗可可式的、巴洛克式的还是哥特式的，不都是从可见的图式与相对固定的“形”来实现、表现、体现么？

　　“忘形”，不是“无形”，不是认为“形”无关紧要，而是指出“神”的重要性，是怕画者偏执于写形而妨碍神之传达。不重“形”而重“神”，乃是不以雕饰为工；强调“得意”，恰恰又反过来强调了“形”之重要。“形”，具体承担着传神的一切责任。

　　讲神、文、意、逸、气、格、品、韵，而不讲“形”，是文人画的聪明之处，也是投机取巧之处。但凡大画家，一定有造“形”的本事。无笔墨技法而“忘形”，是害神，是绘画丑陋之根由。

　　诗与画，虽然均以形而上的东西为理想追求，但在创作实践中，却只能器重于可读可见之形。司空图《诗品》列举二十四个名目（10），来论作品风格与创作手法，如雄浑、绮丽、洗练、含蓄等，当然是从形式方面着眼，而冲淡、高古、精神等虽论述诗人的生活、思想以及诗人与自然的关系等方面，却实际上还是在一个表现形式的问题。

　　“目送归鸿”难，“手挥五弦”易，虽表面听来似乎难在传神，但是转念再三思之，还不是难在写形么？印刷品、照片、复制品甚至临摹品、仿品，不是原作，无笔墨可言，但仍有神在，无他，惟在其形准确。

　　谨毛而失貌，是因为“谨毛”之处还不是地方、还不准确，甚至画蛇添足；假如笔笔准确，“谨毛”只能有益于神之生发。经过形的细腻的方式来传神，是没有尽头的，算是一个笨办法；于是，转求另一种方式即形简神丰成为聪明之选，也是中国画“忘形”思想的正确实践。“形简”与“神丰”是两个方面，缺一不行，在这高标准严要求下，每一笔的精确是必然的了。

　　庄子讲“形莫若就，心莫若和”、“形莫若缘，情莫若率”，列子讲“斋心服形”（11），都指出“心”与“形”要“和”的重要。外示亲附之形，内寓和顺之意，“形”之“就”，目标在与那形后之意之神相“和”。“形真而圆，神和而全”（12），心无欲存而形自服从，这是形与神处理的最高火候。工侔造化，“就”与“和”最讲分寸，不深不浅、有我无我，不简不繁、形简而神，谈何容易。创作时要“得意”，欣赏时也要“得意”，观赏时才有最佳的视觉效果。比如在适当的距离观看，就是一个规律，“宜远观”者，则“近视无功”，反之亦然。至此，“和”才算合乎要求。

　　求神、讲气韵，但什么是神、什么是气韵？那是形外之意、象外之象，内中微妙之感，似与不似、不即不离，是需要修养以认知的，否则无法通其“笔外之意”，是无以心“和”之的。

二 无意有意间写意

　　画意的从“无”到“有”，是必须有预谋的，其法便是“意在笔先”；这是笔墨的一大关键，熟、准、简等等问题，都与之关系甚密。

　　“意（存）在笔前（先）”，是中国文艺思想尤其书画理论中重要的创作理念，古人论之甚伙，譬如张彦远论吴道子所谓“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先、画尽意在也”（13），最为剀切。假如没有深厚的艺术实践经验，是不能体会“意在笔先”之妙奥的。

　　无“意”，何以作诗、何以作画？静中求动，静中造势，笔墨勃然有气，木欣欣以向荣，这“意”肯定是酝酿已久了的。

　　没有纯粹意义的写实或者写生，其差别微妙，也在于“意”。完全“画其所见”，是不可能的，真山如何来画？对“写实”有两种态度：一，纯粹的写实没有意义（14），二，写实正是新鲜的来源（15）。这两种说法，看似有所分歧，其实正是在不同侧面指出“写实”之价值：一，要挑选那些有意义的东西来“写实”；二，真实的生活是最新鲜的，与其拙劣地生造，不如竟自写实。

　　在讨论“写实”的同时，便提醒我们考虑一个问题：艺术所认可的“意义”是什么？“意义”，不应当根据一定需要或目的牵强附会上去，而应该是自然的本真、本善、本美，是天籁、地籁、人籁。如此，才有望主观与客观不可分、理想与现实不可分、人艺与天工不可分，如此，才可能寻找到指导艺术理论与创作的最有效的办法。“虽写实家，亦理想家也”、“虽理想家，亦写实家也”（16），艺术之存在，便是主张这种结合，虽出于现实而益于理想，在“无我”中求得“有我”，否则没有艺术。

　　有意的写生，其价值不仅仅是一种摹仿自然之方法，还在于提供了一种单独可以欣赏的艺术创作形式，其意义则在于证明了自然的难以摹仿、只能是画家创作灵感的源头活水。绘画的写实与写意、再现与表现、具象与抽象等等对类概念的区别，其根本并不在表述上，而在于精神的内涵上。明乎此，方可理解“现实的描绘（再现）同现实本身完全相似”以及“这个‘写意’，就相当于表现”（17）等观点的合理性与片面性。

　　写意之画，至于无意可写，老笔纷披，淡淡然万虑皆消，直握天机，始可成其大。宋人论画谓“‘能到古人不用心处’，又曰‘写意画’，两语最微，而又最能误人。不知如何用心，方到古人不用心处？不知如何用意，乃为写意？”（18）这话真是体悟很深，非行家无以出此言。

　　具体而言，“意在笔先”之“意”，也就是“象”、“想象”，歌德所谓的“通过幻觉而产生一个更好真实的假象”（19）。没有这想象之“意”，不可能有艺术的动机。人都有想象，但有价值的想象才是艺术的材料。

　　人的心性之中，自有神明在，所以落笔之际，意到神来，进而透过外在的种种形式而反映真实。在这样的意识下，心境开阔，艺臻极致，归于道原，上诉真宰，与造物游，也正是在这样的精神状态下，人与艺术的理想境界不期而遇，傅山所谓的“天”（20），即是一例。这无意之“天”，所产生的巨大而活泼的艺术灵感，是难以揣测的。比起有意识来，无意识表现出更为高级的心理活动。人在失神的状态中，本能的潜力开始出现，平日忘却的东西被重新激活，协调运转，从而在超越于正常知觉下发挥出效能。每个人都有无意识的时候，但从个人特殊现象而研究人类的天性，似乎对指导艺术创作更有所帮助。

　　因为“写意”之初衷，中国画笔墨形式退化为一种符号，惟“意”是求，脱略形迹。米芾论书曰“意足我自足，放笔一戏空”（21），也是在验证舞文弄墨的放松心理，逸笔草草，有趣的是，恰恰在此时，出乎意外的佳作产生出来。至于画中，不光有笔墨处设色处如是，空白处亦如是。“有意无意之间”、“不在取色，而在取气”（22），——“气”，反映了这种复杂的辨证关系和微妙之理。过于有意或过于无意，都不行，都会入俗而伤神，游憩之间，意思最大。

三 无象有象间抽象

　　没有绝对之具象，也没有绝对之抽象。正如艺术符号化的必然性，艺术的抽象化也是必然。

　　我们一直在抽象，抽象这一艺术形式一点也不新鲜的，它是最原始、最古老的（23）东西；所以，说“向抽象进军”（24），大概是现代艺术对传统的无知。抽象，如果远离了普遍性，只剩下个人的主观感性，就失去了共同性，则“进军”就是倒退，退回到了原始宗教与巫术的“非科学的艺术”，那显然是粗糙的。

　　笔墨符号，是画家从自然物象中提取出的纯粹意象。寻找笔墨符号的过程，就是一个进行“抽象”的过程，从具体之“象”中把符号“抽”出来。在这个过程中，既显示着画家的天性与质素，也展现了与绘画本身相关的技巧与本领。

　　人介入自然，发现了美，从中整理出一套自然的语言，然后自然景物以“符号”构成的形式在纸面上再现出来。事实上，绘画就是呈现一个由这种“符号”所构成的世界，其中已经赋予了人所希求的生命意义。也正是在这种符号化的世界中，画家可以自由地构造心中理想的境界，尽情抒发在现实世界中所难以传达的意思。

　　对“抽象”一词的深入辨析与理解，不光有益于我们区分中西绘画的手法的高下与趣味的多寡，更直接有助于我们认识绘画艺术的本质问题。西方的构成派运动，包括抽象主义，试图实现绝对的抽象，要摆脱“任何特殊的形式”（25），无疑很幼稚；因为没有绝对的抽象，即便梦中幻象，也是记忆中的形象，不是空穴来风，这道理正如“解梦”的依据，是现实事物的谐音与象征，所谓匪夷所思的“乘车入鼠穴、捣齑啖铁杵”（26），也不是不可能入梦的，因为“乘车”、“入”、“鼠穴”、“捣齑”、“啖”、“铁杵”等等情节都是生活中寻常所见。最抽象的绘画，无过乎连自己都不懂，是痴人说梦。苏格拉底曾问：“看不见的东西能够模仿吗？”（27）这既是问，也是答。

　　西方的一些被认为“抽象”的现代绘画大师，自己却不承认自己是“抽象”，——这颇有反讽意味。“并没有抽象的艺术”，“也没有什么‘具象’或‘非具象’的艺术”，这便是毕加索的话（28）。美国现实主义流派大师怀斯，具有高超的写实能力，但他却并不认为自己是“写实主义者”，而是“抽象主义者”，他有着“抽象的激动”（29）。被公认为“抽象”的画家却说自己“不抽象”，被公认为“写实”的画家却说自己“抽象”，这不能不说明“意象”的复杂。

　　优秀的绘画，一定给读者留下“抽象”的余地；作者都“抽象”完了，把营养自己都吸收干了，读者就无象可“抽”、无味可咀；没有了可见的“象”作为原料和依据，读者就没有了再创作的可能，就没有一点“意”可思。读者不能“再抽象”、再创作的东西，就如同一点也不能再回收利用的垃圾。

　　（作者系中国艺术研究院美术研究所副研究员、艺术史学博士、《中华文化画报》副主编）

　　（1）刘勰《文心雕龙·神思第二十六》。

　　（2）唐张怀瓘《文字论》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第209页。另：“书之妙者，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”（王僧虔《笔意赞》）

　　（3）沈括《梦溪笔谈》，巴蜀书社1996年版，第202页。

　　（4）刘勰《文心雕龙·情采第三十一》。

　　（5）宗炳《画山水序》，《中国学术名着提要》艺术卷，复旦大学出版社1996年版，第611-613页。

　　（6）丹纳《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社1986年版，第17页。

　　（7）《石涛画语录》，人民美术出版社1959年版，第7页。

　　（8）龚贤《又与胡元润》，《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第274页。

　　（9）贡布里希《风格问题》，湖南科学技术出版社2000年版，第5页。

　　（10）雄浑、冲淡、纤浓、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。见：《诗品集解》，人民文学出版社1963年版，第1页。

　　（11）《庄子集解·外篇·山木》，中华书局1987年版，第172页。另：《列子集释·黄帝》，中华书局1979年版，第40页。

　　（12）白居易《画说》，《全唐文》，中华书局1982年版，第7册第6912页。

　　（13）张彦远《历代名画记》，《中国书画》，安徽美术出版社1995年版，卷1第93页。

　　（14）《德拉克洛瓦论美术和美术家》，辽宁美术出版社1981年版，第287、291页；另：《德拉克洛瓦日记》，人民美术出版社1981年版，第561页。另见：贡布里希《艺术与错觉》，湖南科学技术出版社2000年版，第5页。

　　（15）“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历；正因写实，转成新鲜。”见：鲁迅《中国小说史略》，东方出版社1996年版，第191页。

　　（16）王国维《人间词话》。

　　（17）H·G·布洛克《美学新解》，辽宁人民出版社1987年版，第40页。另：今道友信《关于美》，黑龙江人民出版社1983年版，第72页。

　　（18）恽寿平《南田画跋》，沈子丞编《历代画论名着汇编》，文物出版社1982年版，第331页。

　　（19）《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》，中国社会科学出版社1981年版，第300页。

　　（20）“期于如此而能如此者，工也；不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。”见：傅山（1607-1684年）《霜红龛集·家训》，《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第261页。

　　（21）米芾《书史》，《中国书画全书》，上海书画出版社1993年版，第1册第973页。

　　（22）王原祁《麓台画跋》，沈子丞《历代画论名着汇编》，文物出版社1982年版，第397页。

　　（23）[英]赫伯特·里德《现代艺术哲学》，百花文艺出版社1999年版，第78页。

　　（24）弗郎西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森《现代艺术和现代主义》，上海人民美术出版社1988年版，第274、275页。

　　（25）[德]瓦尔特·赫斯着，宗白华译，《欧洲现代画派画论》，广西师范大学出版社2001年版，第199页。

　　（26）《世说新语·文学第四》。

　　（27）色诺芬《苏格拉底言行录》。见：[英]鲍桑葵（Bosanquet.B，1848-1923年）着《美学史》（A History of Aesthetic），张今译本，广西师范大学出版社2001年版，第36页。

　　（28）《接踵而至的理想》，《欧美现代艺术理论》，吉林美术出版社2000年版，第2卷第99页。

　　（29）《世界美术》，1982年第2期，第47页。

作者：崔自默