广东画家黎柱成把花鸟画当作山水画来画，融会彼此之长，化解二者之异，花鸟其表山水其里，工笔其质写意其势，洒脱其韵充实其气，规范其格参差其体，走出了一条个性独具的小写意花鸟画新路。他以崭新的笔墨语言、色彩语言、图式语言经营“花鸟丘壑”，并将之作为在中国艺术研究院中国画高级研究班学习的结业汇报，凭借这些作品他登上了自己创作生涯的新台阶。

　　[花鸟其表山水其里]“丘壑”本为山水画用语，指山川之连绵起伏和情智之聪慧幽微。这里所用的“花鸟丘壑”则是我对黎柱成“山水花鸟”的特殊概括。中国画重分科，唐代张彦远《历代名画记》分为六门，北宋《宣和画谱》分为十门，明代陶宗仪《辍耕录》分为十三科，均将山水和花鸟分开。分工有相互拉开距离，强调特点，方便细研深究之利，然而也有割断彼此联系，走向封闭，渐失活力之弊。山乃花之根，水乃鸟之依，切断了花鸟与山水的有机联系，也意味着在一定程度上切断了花鸟的鲜活生机。花鸟游离于其赖于生长的山水，艳丽何生，活力何来?

　　黎柱成把自己的新作贴了一本折子册页，一面是在陕西黄土高原、河北赞皇嶂石岩以及北京公园的山水写生，另一面是他创作的小写意花鸟画。这正反两面恰好透露了他的创作秘密，除了南人北向，以北之刚补南之柔外，便是山为花基，水为鸟趣，花鸟其表山水其里。

　　花鸟深深深几何?黎氏花鸟藏丘壑。他的花鸟画以满构图、大丘壑、多层次、浮雕感为图式特征。他的红棉、芭蕉、夹竹桃、荷花等花卉似乎都在生长于山坡、崖畔、丘陵、溪涧且覆盖着这些地方，因之它的自身似乎也就是山坡、崖畔、丘陵、溪涧，在二维平面上展现的是三维空间，画面边角的适度留白更强化了空间的纵深感。这是他引进山水丘壑和皴法的结果，也是西方焦点透视与东方散点透视的巧妙结合。

　　[工笔其质写意其势] 黎柱成曾经在广东工笔花鸟的氛围里浸淫，又经过一段大写意花鸟画练习。工笔训练使他能够细致地描绘对象，大写意又使他具备了形象的概括能力，工细与粗犷的碰撞、互渗，渐渐形成了他的小写意花鸟的独特风格。

　　他笔下的花鸟既不流于琐细又不失之空泛，特别是经过积笔、积墨、积彩，反复皴擦点染，展现出缭绕穿插的大肌理、重叠掩映的多层次以及彩墨叠幻的新交响。这使得他的水墨避免了传统影像的轻飘，在某种程度上具备了油画的厚重品格。工笔其质，写意其势，这样的作品既可入手近玩，又可张壁远观，笔风墨韵，两得其宜。

　　[洒脱其韵充实其气]“气韵生动”是南朝齐谢赫《古画品录》“六法中对人物画的品评标准，而五代梁荆浩《笔法记》“六要”则把气、韵分开，这标志着绘画题材的转变与拓展，也标志着对“气韵”理解的不断深入。

　　“气韵”指绘画具有韵律韵味的鲜活生命气质与张力。孟子曰：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”司空图曰：“大用外腓，真体内充。”可见，气充于内，韵发于外，而情韵是真气的视觉外化。

　　黎柱成深得气、韵之旨。他平日注重在读走阅历中吐呐天地之真气，涵养丹田之元气，作画经营位置时则十分注意整个画面里气脉的涌流与贯通。而在深色背景上的浓淡点染则以潇洒之拙笔发苍浑之幽趣，疏密有致，跌宕起伏，墨色浑融，韵味盎然

　　[规范其格参差其体] 陈逸飞曾经说：画家要“刷亮”自己的“商标”。他强调每位画家的风格个性，这无疑是对的，因为每位画家的风格形成都非一日之功，一旦形成，即成为观众识别画家的代码、画家同观众交流的桥梁。然而问题在于，许多画家的风格一旦形成，往往成为一个硬壳套牢了自己，以至于画黄山跟画泰山一个样，画第一幅跟画第一百幅一个样，统统都往自己固定的模式里装。

　　21世纪是艺术走向“聚变”即“以合驭分”的时代，各学科既互相交叉统合又各自领异标新。黎柱成的可贵在于，他既能把山水当花鸟画、把花鸟当山水画，融创画科，规范其格，使画作的风格大体一致，又能尊重主客体的复杂关系，斟酌其韵，参差其体，每幅画都有一个新的感觉。这同他勤于写生，敏于观察，敢于在学科边缘探险创新有密切关系。这正应了俄国作家陀斯妥耶夫斯基的一句话：“‘二加二等于五’这个公式并非全无诱惑力。”

　　浑朴风流各擅长，

　　藏丘隐壑又何妨;

　　天生自有真精神，

　　露浥中多清白香。

　　这里把石涛的题画诗引来赠给黎柱成，不是很合适吗?

　　(翟墨 中国艺术研究院研究员 博导士生导师

　　中国美术家协会美术理论委员会委员)

　　(本文原载于《美术观察》2005-9总第120期)

作者：翟墨