吴：与罗兰·巴特关于叙事结构的理论相类似，一件视觉艺术作品的内在结构毫无疑问也应该分为三个层次：最浅的一层是视觉语言层，包括光、色、形;第二层是形象符号层，设定形象和符号，赋予形象符号互相之间的冲突或矛盾关系，这构成了整个视觉艺术作品的要表达的内容;在这个背后还有一个最基本的功能层，那里承载着艺术家要去深层思考、要去表述的意义层面的东西。但这些意义的表达不可言说，只能由观众从中猜想。比如通过视觉图像中的人物角色或文化符号之间的内在矛盾，来猜想作品背后的那层涵义。

　　在读者试图去解读艺术家的作品、或是在所谓的艺术批评的时候，在第一层视觉语言层上，每个人的感受可以见仁见智;而对作品的深度解读，也就是对后面两个层次的探讨、探究作品背后蕴含的深意，这需要和艺术家本人作更为深入的接触和探讨。

　　在这之前我们也看过很多您的作品，它们都有一条非常清晰的线路：在语言层上，非常清晰地借用某种特定视觉样式;在形象符号层上，历史人物，尤其是民国时期、涉及政治、 文化的一些角色形象通常是画面的主体，偶尔也会有内省和沉思的一些象征物出现。通过这些角色符号，作品在最深的功能层中想表达的含义相对清晰和易于理解。在最近的创作中，画面形象符号之间的联系变得晦涩暧昧，背后的意义隐藏得更深;作品中要表达的“意义”越来越模糊，越来越倾向于“不说”。

　　我们知道，凡是说不出来的东西，它可能更接近于真理;而说得出来的东西，它更接近于强势话语之下的某种特定的表面逻辑。

　　就让我们的聊天从这个地方开始。

　　您要处理的母题，可以大致概括为“历史”，或是“时间的运动”，能够这么说吗?如果是，那么让我们且把这些作品呈现的面貌叫做“时间的遗骸”。对于这些遗骸，一开始是某种看法，到现在，这种看法是否有了某种转变?

　　陈：“时间的遗骸”?!这样概括我的作品我觉得很到位。我的作品一直延续着对历史的某种态度，尝试表达的是时间与空间的转换带来的共生性思考。只是语言上有了变化，趋向于你刚刚说的愈来愈“不说”了。你刚刚说到了语言层面，我个人对于当代艺术的看法是：在当代艺术里面最重要的转折就是对语言的漠视，就是不在乎语言是怎么样的。比如说传统艺术，以及一直以来中国的所谓主流艺术，比较多地强调语言——特别是技术方面的，语言反复的推敲和深入。但是当代艺术现在很多是对语言的一种颠覆，更注重的是表达背后的概念，语言已经是降到次要的位置上。这就是说，你用什么语言表达并不是最重要的，关键是你表达了什么。有很多画都是被语言所困住，就像中国人学英语，英语的语法搞得很透，但是“说什么”，从来都不知道——说不出来，说出来也不知道要说什么。当代艺术在这方面的特征一直是大家所忽略的，觉得当代艺术表达的概念多了一点。对于语言层面我个人的看法是，不必把它放在一个绝对的问题上，而是和自己的气质相适合、和自己的意图相一致，这样的语言我觉得就到位了，作品的意境和传达出来的东西也就更有一定的说服力了。在语言层面上我考虑的不多，见仁见智吧，可能开始会看到别人的身影，特别是一些早期作品有里希特风格，这是我个人对于这种语言的认同。但是，到了我后面的这些作品的创作，包括《毁灭》、《伤城》、《远城》等作品，就开始在语言上找到了一些个人的东西，就开始呼唤这一些东西，这样的语言开始只是一种情感化的借鉴，最后就发现这种语言可以出现一种感觉上类似方言一样的东西。语言它慢慢扎根在你的题材里，和自己的体验更加融洽了，这个语言也就变得更有意思，它来得也就更自然，慢慢地就找到了状态，在运用这方面就慢慢找到了自己的方式。

　　吴：在欣赏您的作品的时候，感觉上每一个画面都有一个特别吸引人的、让人很好奇的一个地方，在这几幅里就是小房子。让人特别感兴趣的是，那些小房子是在表达什么?

　　陈：我这个房子里头其实带着一种很隐秘的力量在里面，比如说我的这幅作品《毁灭》，在那个角上面的位置有一个像塔一样的东西在隐隐约约地消失着，这种就是我想表达的一种隐秘的力量抑或说是某种坚持。其实这是一种值得重视的力量，但是它逐渐地“被”消失了、“被”毁灭了。这就是我想要间接表达的一些感觉上的东西。

　　吴：那些历史长河中应该被记住的东西，却被漠视了。

　　陈：还不光是被记住，它应该有意识地占据一个地位，或者说它应该是一个很好的东西，它应该留下来。它是一种很隐秘的力量，也许它是无法被摧毁或者说很难被摧毁的形象，我在制作它的时候是有一种这样的想法存在的。被隐去或者不被隐去，原来我还比较强调比较具体的象征意义，现在是把这种象征意义隐喻成一种力量感。

　　吴：这种力量，是文明的力量、信念的力量。

　　陈：对。在这个社会中，精神信仰的缺失包括精神的虚无，这样的现象已经非常的严重。前几年批评家一直在谈论 “弑父”现象非常的严重的问题，那么，“如何召唤父亲归来”这个东西其实才是我在画面中真正想表达的、呼唤的东西。我喜欢看电影，比如说意大利导演安东尼奥尼的电影，特别是希腊导演安哲罗普洛斯的作品，如《塞瑟岛之旅》——我不知道你看过没有——里头的那个父亲——一个关于流亡多年的“父亲”斯皮罗回归故里的叙事、一个被国家判了四次死刑的游击队员。因为战争的原因被迫离开了家乡，结果多年以后好不容易回到家乡的时候，家乡的人却无法接受他，尽管这个家乡还是他的家乡，仍然给他带来很多家乡的体验和回忆，但是从身份上他已经不是这个家乡的人了。这部戏的结局很有意思，就是在海边，因为他已经多年失散，没有身份证，但是大家都知道他又是属于这个家乡的人，但他对于故乡来说，已成了一个无任何意义的陌生人。最后没有办法，只能被放逐，在茫茫大海中，待在一只皮筏上不断地在那里漂泊，不许靠岸。《塞瑟岛之旅》叙述了历史造成的个体生命的一次地理与心理放逐。我发现中华文化历史长河中很多都是这样的东西，现代文明的发展，导致传统文化处于一种漂流的状态，回到这里后没有人接受它、没有可以接受它的地方，但是它又的的确确属于这个地方，这正是我作品中越来越想表达的东西。原来我是很直接去表达，就运用了一些符号——假山、民国人物等。为什么表现民国人物?我总觉得这是一个剧变的时代，民国人物就是剧变的，他带有一种固执的东西。你看民国时代的文人是很奇怪的，他很传统，但是他穿起西装来你还是感觉到他很传统很中国。那个时代穿西装的绝对是最潮的一拨人了，但是无论是徐志摩也好，胡适也好，这一帮人穿上西装，你会觉得他的中国人的气质反而是越来越明显了，我对这个是特别感兴趣，每次看那时期的老照片，我都会这么觉得。但为什么会这样?现在的人就很少这样，无论是穿中装西装都让人感觉很和谐。在那个剧变的的年代，像胡适这样的人都是西化得很严重的，但是通过一张照片，你还是会觉得中国内在的东西太多了，再怎么看你还是会觉得，这帮人才是代表中国典型的需要的形象。所以我比较愿意去表达这些。但是我原来是比较直接去表达，比如说塔、假山石，都有一些胡乱的联想，但是这些联想多多少少都有一些关联。我现在对自己的作品比较满意了，就是因为现在更倾向于你说的“不说了”。通过话语的自然性，把这种隐秘的东西放得更隐秘，让人家去体会的更多。外在的东西太多了，说得太白了反而让人觉得没意思。

　　吴：那么，你这个母题其实是没有变。甚至说，反而是更加坚定了。

　　陈：对，母题是没有变的。就像你刚才说的，对于语言的处理这一块应该说是慢慢地跳了出来，找到了自己的，或者我们说，已经把它培植出来，有一点自己的感觉在里头了。然后自己的这个感觉和自己要表达的题材正好契合得挺好的。象征意义太浓的语言给别人真正意义上的欣赏可能会是一种伤害。就会觉得你所说的东西太狭隘，范围太窄了。所以开始把这些东西慢慢地舒缓开来，反而觉得自己的思路更清晰了。

　　吴：“更清晰”，这一点上我还不大理解，什么叫做“更清晰”?

　　陈：就是你对这个问题的认识。一开始我对这个的表达就局限在我对这个的欣赏，而现在对这个东西的认知就在于，其实我就是要呼唤这种比较好的隐秘的力量的存在。(笑)

　　吴：我明白了。你的“思路清晰”是说你的艺术表达上面的清晰，哪些该表达，哪些不该表达。而对于真正的内容的认识，应该说是更加地模糊，或者说是不可言说。

　　陈：对。

　　吴：不可说的是真理，可说的是谬误。那么，你的作品谈到了这样的一个地方，就到了一个“不可说”的状态了。

　　对于一个不可说的东西，我们只能用暗喻、比喻、隐喻的办法来谈。我们接下来要聊的部分可能要超越你的作品，因为作品只是你的一个很小的部分，更重要的是你作为一个人文主义者或者说是一个不断思考的一个人，去做这些东西。当然我们不会直接地去问你的理念，我们会用一些比喻或者类比的办法，把你内心的态度追问或者逼出来。好吧，接下来这个“挑衅”就开始了。

　　第一个问题是，在上个世纪80年代的时候，有个画家叫做丁方，他追求所谓的“大灵魂”。他在作品中间尺度巨大，他的创作思路跟你的思路有一点接近，就是从一个理念出发，在画面上追求一种状态，这种状态直指一种精神性的内核。很有意思的是，凡是这种思路的创作，都会采取类似于表现主义的做法——大笔触、有一点点的符号性、背后的言说会很多。如果说把你跟丁方的作品放在一起，在艺术思路上、在结构上是一样的话，你认为你跟丁方的作品最大的区别是什么?

　　陈：你这个观察确实是很到位的。丁方是我介入当代艺术时最早的学习对象，这个是不可否认的。我早期的作品里面其实可以看到很多丁方的影子，比较强烈、表现主义的成分很多，追求夸张变形、强调精神的苦累，或者我们可以说是带有一种“剑性”的东西。丁方的作品中非常强调精神的“执此之剑”的这种感觉对我一直都有影响，就觉得做作品就应该有这样的感觉，具有一种锐利的指向性。但是后来慢慢地我发现这样的方式越来越不适合我的心态，不太适合我这种不善于言表的性格，我的精神没有他那么“剑性”，我更平淡一点。说来说去电影对我的影响到后期反而更大。述说一些东西，但绝不说得太透，要把它们叙说得像安东尼奥尼的那些电影(《云上的日子》、《红色沙漠》)，像基斯洛夫斯基的《十诫》、《红白蓝》这些片子，还有包括安哲罗普洛斯的电影，他们那种很平很慢，长镜头的这种推入。把那些不该言说的东西全部隐藏在长镜头中慢慢的思考、思虑或者是你要有一定的忍耐才能够去享受的这样一些东西。这是他们的一些东西对我的一些影响。为什么可以这样?我觉得，来得平叙一点，反而更有深度，不像丁方那种有点类似宣传画的感觉，它可能是宏大叙事底下追求的一种强烈的个人语言。而我是觉得，个人的力量其实很小很小，所以无法在宏大叙事底下叙事，主要是用个人很散淡的看法来表现，这就比较符合我个人的一些特点。

　　吴：如果用一个比喻的话，是不是可以这么说，丁方的作品是黑格尔式的，而你的作品是德里达式的?那么，我想知道你对于叙事的态度，或者说你对本质的看法。黑格尔认为世界上所有的表象都会指向一个“本质”，这个“本质”我们把它叫做“时代精神”，所有的事物、所有的外表的语言都是“时代精神”的产物;而德里达认为世界是没有中心的，是破碎的，是各自为政的。这个是哲学层面，按照行为层面上来说，丁方是宏大叙事，就像国产大片一样;而你的作品更多的是受到实验电影和长镜头的叙事的影响，比如说从远处看过去的一个场面，但是场面没有中心，仔细看的话，每个人都是在场面里面慢慢地活动，随着历史、时间的推移，它会慢慢地生长、消失，不去做评判，所有的东西都让它自生自灭，我不知道是不是可以这么理解。

　　陈：可以这么理解，但是我觉得我还没有做到这一点。只能说刚开始有这样的倾向，原来的画还不完全是这样，还有一点混杂，到了现在这几张好像开始认识得更到位一点，表达得也更到位一点、自然一点。

　　吴：这个是挑衅的第一个问题。第二个问题可能要我们大家一起来讨论了。我们不讨论你的画了，我们讨论电影。

　　陈：好啊，电影我是很喜欢讨论的。(笑)我给我的研究生准备了很多推荐书目、推荐电影，希望他们以后都要看的。

　　吴：哪几个类别的电影是你觉得比较有意思的?

　　陈：纪实性的、叙事型的我还是比较喜欢的。跟纪实有一定关系的我都比较喜欢，比如说带有纪实性的故事片，是一种对于历史的认识，我就比较喜欢。比如说德国导演弗洛里安·亨克尔·冯·杜能斯马克的《窃听风暴》，以及法国导演张曼玉的前夫奥利维耶·阿萨亚斯的《夏日时光》等，带有一定的纪实性，感觉像是在还原一个真实事件，所有的情节都是一个很真实的状态，但是它也只是讲述一个故事，毕竟还有很多虚拟的手法在里头。它们都不过多地去强调什么东西，都是通过一些细微的细节去体现导演要表达的。

　　吴：我觉得“纪实”这个词非常的模糊，我们知道，不存在一个纯粹纪实的东西，也不存在一个叫做纯粹真实的历史。所有的历史都是故事，所有的故事都是按照某种特定的图谋把所有发生的事件给串联起来，然后指向某种意义。我们永远无法知道真实的历史，但是我们需要听故事。我们需要别人告诉我们：历史是怎样一个故事，是怎样发生的。同样的一段历史材料，同样的一段史实，它包含着无数种讲故事的方式，(因为历史包含了很多个事件，你怎样把这么多个事件串联起来，是一个很主观很个人的事情。)你喜欢的那一类纪实电影，有没有一个共同的倾向性，让你感觉到这样讲故事可能会更有意思?

　　陈：有的，确实有的。比如说它是在一种空间，像德勒兹讲的“时间-影像之间的变幻”，又比如像一些很长镜头推移的，但是这种时间又倾向于一种空间上的特殊性，给别人一种不同的体验。举个例子吧，比如说安哲罗普洛斯的电影《尤里西斯的凝视》，比如在河边反复地跳舞，在夜晚看星星，一些长时间的镜头。里头有一种雾反复出现在他的画面中。他通过长镜头反复地表达这种东西，就是说“时间是如何向空间转换的”，表达在雾的空间里头的一种不同的感觉。这个雾可能是某个地方的一个特点，但是导演就选择了这个并且长时间地表达这个雾，每一次大概都有个4、5分钟。

　　吴：这么闷啊!

　　陈：对，他的电影一般人忍受不了的。安哲罗普洛斯的电影一般人是不看的。置身于雾里面，所有的人物活动都是慢慢的，整个画面的情致就带来一种包容的感觉。这就是整个影片给你带来的隐隐的忧伤。

　　吴：你刚刚说了一句很关键的话，“时间是如何向空间转换的”，在时间向空间转换的过程中间，我们可以感受到一种忧伤的情绪。这样的忧伤情绪既不是时间给我们带来的，也不是空间带来的，因为雾本身不带有任何情绪。但是正好是时间和空间这样结合在一起，让我们有了一种说不出的忧伤情绪。那么，我们于是又要回到今天这个话题来了，就是说，是不是时间和空间的结合都会带来忧伤?如果这个假设成立的话，我们今天的主题“时间的遗骸”是不是都会给人带来一种忧伤感呢?

　　陈：我的看法并不全是这样。关键还在于你对它凝视的程度，长镜头其实就是凝视的一种方式。我们在电视里头看911的楼倒塌，你只是惊奇，不一定忧伤，不会有多少其他的什么感觉，最大的是震惊，但是，等到你现在再来回头看的时候，带来的东西就不一样了。因为它存在了一种凝视的关注，已经不仅仅是一种观看了。

　　吴：这里面可能就要涉及到约翰·伯格的著名问题。他说，一个人在展厅里面对着一张画看了三分钟，然后走掉了，一言不发。这中间到底发生了什么?他为什么要凝视那么久?一幅画不能提供故事，不能提供情节。

　　当我们久久地注视屏幕上的电视剧，但我们不能说这是凝视：因为这里面有内容。电视剧的视觉不重要，重要的是理解，是在关注人物的行为。但是对一件作品，我们为什么去凝视它?凝视的过程中我们到底在看什么?这个问题很可能跟我们刚才提到的“时间向空间转换”的问题有关联。为什么在长镜头里我们不能忍受?是因为长镜头里没有故事，只有隐隐约约的人在活动，所以我们没有办法长久地去凝视它。

　　陈：这个让我想起行为艺术家何云昌的《石头英国漫游记》，他在英国的东海岸边，随便捡起一块石头贴身携带，围绕着海岸走了100多天，然后又回到原地方，把石头重新放回原位。他这样的艺术在表现什么呢?这块石头好像已经不是那块石头了。因为经过时空的穿越，意义完全改变，“我们能否回到原来的地方”成了一个问题。所以说关键不是你在凝视什么，是你究竟想要表达什么。

　　吴：凝视的背后一定要有一个意图。凝视就是观众通过画面去竭力地捕捉他那个意图的过程。

　　陈：这个需要观众的耐心。往往现在的观众很没有耐心，这是一个很麻烦的事。

　　吴：那么，你希望你的作品被人凝视?希望观众从凝视去探求背后的意图?

　　陈：对，就像安哲罗普洛斯说的，“我只给看我电影的人做电影”。

　　吴：那么从很大层面上说，他的电影就不是电影。

　　陈：他为愿意沉下来凝视的人做电影。而且，德勒兹说：什么是电影?只要弄清楚什么是哲学!

　　吴：哎呀，意犹未尽。

　　陈：“不可言说”了。(笑)