苏新平早年以充满超现实主义意味的石版画为艺术界所认可，宁静、孤寂，甚至有点神经质的形而上色彩是这些作品的标签。此时，苏新平创作的题材几乎都是内蒙古的人、畜和风景，大多源于他童年时代的观察和体悟。尽管大部分创作都是到中央美术学院读研究生后在北京完成的，但作品自身却构成了一个独立、封闭的王国，与社会事件、生活现实毫无关联。这就像他看似木讷的性格：艺术和思想是自治的，活跃在现实之外。20世纪90年代以后，苏新平创作了大量直面社会现实，甚至带有强烈批判色彩的作品。《欲望之海》《宴会》《干杯》《假日》……童年的回忆和儿时的经验荡然无存，画面上布满了集体的迷失和狂欢，红与黄的交响取代了灰黑的沉淀，鲜明的时代印记将宁静诡秘的氛围挤向了边缘。新世纪以后，尤其是近几年，风景变成了苏新平的关键词，集体甚至个人都从画布上隐去，只留下空旷、死寂的自然景观。随着时间的推移，甚至连风景都慢慢变得模糊、不可识别。画面形象近于抽象，苏新平并不预设某种具体的构图，也不通过理性控制绘画的进程和方向。因此，就苏新平创作的阶段来看，表面似乎并不存在关联性，有时甚至是矛盾和分裂的。然而，苏新平的艺术并不是理性的绘画，理解他的艺术，必然和他的人生、性格和经验关联起来。由此出发审视他的艺术，则存在着统一的内在逻辑。

　　从上世纪80年代中期《宁静的小镇》系列开始，苏新平绘画中的超现实主义因素变得鲜明。在85新潮美术运动前后，超现实主义绘画因其新颖又能使写实技法得以保留的优势成为前卫艺术家们的“首选”，其充满哲学意味的形式令无数画家为之着迷，譬如张群、孟禄丁《在新时代——亚当夏娃的启示》，但这不是苏新平的超现实主义。苏新平的超现实主义不是借鉴而来的，而是自发的，但相较于风格化的超现实主义，这或许跟接近于其本质。在整个85新潮美术运动中，苏新平不是活跃分子，虽然身在其中，但更多的时间则花在与初到都市的不适应感的搏斗中。遭遇大都市，使得他儿时对外部世界灯红酒绿的幻想破灭，无所适从的焦虑时时折磨着他。内蒙古单调的景物、强烈的日光从此跃然纸上，成为他的标签。也正是因此，在他早期的石版画中，现代都市景观是缺席的，从中看不到任何他此时生活在首都北京的蛛丝马迹。画面上的小镇，没有入口，也没有出口，留下的，唯有封闭的记忆。这些记忆与石版画工作室里不分昼夜的挥汗如雨一道，变成抚慰自我的良药，让他省去面对都市和他人时不知所措的烦恼，从而获得片刻的宁静。现实在艺术中缺席，但却传达出更为真切的在场。

　　在对他早期的绘画的研究以及对他艺术最初的评论中，“个人化”是最为关键和贴切的切入点。当时的前卫艺术家们，正埋头于艺术的革命和现代化，但苏新平不得不首先应付来自自身的问题。那些孤寂的画面正是他的心声，尽管题材来源于童年在内蒙古的记忆，但传达出氛围却是此时此刻他在北京的现状。或许，这些绘画连带他没日没夜的埋头创作，正是他对深陷都市陷阱自我问题的解决之道。不仅如此，内蒙古大草原常见的马、羊、牛不断在苏新平的作品中重复，成为他的自我隐喻。《被困之马》《网中之羊》都是对当时自己设身处地的象征性描绘，那时的他总感觉外部的一切都是束缚自己且无法挣脱的强大力量。这些温顺的动物也暗示着他难以走出困境的迷茫心态——就像苏新平自己坦言，“画马就是画自己”。艺术家曾多次谈到或写到他儿时爬上家边那棵树上远眺，想象和憧憬远方可能发生的有趣事情，但生存现实击破了他的幻想。在他的画面上，不止一次出现远去的白马或走向远方的白马。它们向何处去？那正代表了苏新平心中和现实无法企及的美丽新世界。

　　在随后的日子里，这些象征性的动物直接化为自我肖像，并延续至今。苏新平第一件自画像作品可能是1990年创作的《疲倦的男人》。与白马和羊一样，这鲜明地传达出他在80年代末、90年代初时处身沉闷社会环境的感受和心态。有时他也将自己身着蒙古袍置于人群中。这些人群既不是传统的群像，也不是带有时间和因果暗示的连贯叙事，他们之间甚至看不出任何联系，唯一的联系就是出现在同一画面上，各自孤独。在象征自我的白马渐行渐远之后，自我因此变成了一种绝对孤立的存在。在无可攀援的外部世界和苦闷沉寂的社会空气中，苏新平丧失了把握现实的缰绳。世界失联之后，影子成为苏新平的新宠。没有人会注意自己影子的存在，影子的独立总是因为主体出了问题。儿时那些神鬼故事再次在阴影中显现，随之而来的是对交流的渴望和对认同的寻求。影子是自我，也是外在的对象，《影子》系列显示出苏新平寻求理解的冲动，也是他再一次眺望远方的努力。随后，“影子”由此转变为“对话”。关于对话主题的创作又因为90年代初期改革开放的进一步深化而获得新的契机。苏新平成为率先走出国门进行学术交流艺术家中的一员。在国外的日子里，他不仅见识了那些从前只能在劣质画册上看到的经典名作，更亲历了实时发生的外向的当代艺术，而回国之后急剧变化的现实则成为他新创作的导火索。

　　苏新平画面上的人物开始躁动、徘徊、行走，最后狂奔。这些奔跑的人在群体中彼此竞争，有时冲突撞上，甚至跌到。而那些干杯人们，在颜色艳丽的画面上更将当代生活的演绎得淋漓尽致。显然，这是一种关于社会现实的认识和判断，同时也是苏新平对外部世界巨变所做出的一种本能性的“生理反应”。如果说，80年代和90年代初期，他通过将封闭的记忆挪移到画面上进行“自救”，以此来调节自我主题与客观世界之间难以对接的不适应感，那么，90年代初期以后直至新世纪初的现实题材绘画则更多地反映了整个中国社会生活的失控和疯狂，对集体的迷狂的批判一方面源于少年时代关于政治风云的记忆，另一方面也来源于此时此刻正在中国大地上发生的事件以及处身其中人们的集体无意识。然而，苏新平的艺术并不仅仅是政治波普或玩世调侃，尽管它们看起来像是一种外部的批判，但同时也将苏新平自我包含其中。这是与同时期流行当代艺术的最大差异。众人的迷失也是苏新平自我的迷失，集体的疯狂也是苏新平自我的疯狂。“我”总是被包括在“集体”之中，而不是之外。

　　作为一种旁证，从同时期的自画像中，可以鲜明地看出这一点。在《我》（《蓝色背景中的人与阶梯》1993）中，苏新平褪下蒙古袍，身着西装从楼梯上走下来，摊开的双手暗示着现实的无奈。在《欲望之海1号》（1994）、《欲望之海5号》（1995）中，他双手抱头，表情苦闷。在《梦境中人》（2001）、《自画像》（2002）中，黑灰色调的自我画像甚至有些绝望和悲天悯人——这种形容不止一次地出现在高名潞、殷双喜等评论家的笔下。因此，对社会的批判和对自我的内省于苏新平而言，不过是硬币的两面、弹簧的两端，甚至是同一回事。那些“奔跑”和“行走”的题材表面看是对商品社会中集体行为的批判，但也深深地隐含着对“寻找”这一主题的探求，那些毫无目的奔跑的人也正是苏新平的自我追问：在一个大转折时代，自己到底在寻找什么？也正是因此，“对话”在他的艺术年代史中变得合理。当寻找没有方向变得迷茫的时候，他与自己对话，当寻找没有目的和结果的时候，画面上人物不断循环转圈。从《行走的男人》（1990）到《三人行》（2001）两件构图极为相似的作品中，可以看到这种自我追问和寻找在苏新平的艺术和人生中不断重复上演。或许从90年代至新世纪初，苏新平的心理时不时地都被这种迷失和寻找的矛盾所冲击，直至21世纪第一个十年的结束。

　　在2010年创作的三件作品《对话2》《对视》《奔波的人1号》中，可以鲜明地看到苏新平的新转变。在《对话2》，两个男人左右对视，这是一个关于“选择”的隐喻。在《对视》中，画中人则脚冲画外，藐视地看着现实世界。在《奔波的人1号》中，尽管依然是行走的主题，但人物却不再是低头前行，而变得昂首阔胸，毫无迟疑。这种转变是一个鲜明的信号：苏新平找到了“某种”他一直寻找的东西。苏新平开始画“风景”，这些风景既不是记忆中的内蒙古草原、山丘，也不是任何现场写生。这是一些没有来源的“假风景”，它们从《假日》系列的背景中脱离出来。一开始画面上有一个站立、行走、张开双臂，或骑自行车的人，慢慢地，这些人物也走出画面，只留下以棕色、蓝色、灰色为主色调的单纯风景。它们不像苏新平早年的石版画或后来的油画有着坚实的形象塑造，而是略带写意或表现的手法，好像“流”出来的。这是属于他自己的“语言”。

　　从学生时代开始，苏新平就不是那么乖巧的艺术家。无论是从效果还是过程来看，石版画或许是最好的选择，符合他看似木讷的性格。但他并不那么在意传统意义上的“语言”问题。经历和经验是他的标准，因此，虽然身处学院，但他的“语言”总是特立独行、随心所欲，既不需要遵从于规范，目的价值也不诉诸于规范之破立。在90年代末，苏新平尝试制作了一系列水墨石版画。传统的石版画是另一种素描，是一种需要极大耐心的艺术方式，而且也是一种完全处于理性控制之下的艺术，制作出来的作品与之前的预测不会相差太多。但这批水墨石版画则具有一些不确定性和不可预测性，整体构图和大范围的形象在可控的范围内，但许多局部和细节的腐蚀则不可控，这种自然流动的“意外”正是苏新平所希望的。在之后的油画创作中，苏新平也时不时地将这种非控制性和不确定性带进去，尤其是在《风景》系列中，那些山水的形象都不存在客观的自然对象，而是性情所至，自然生长的结果。

　　苏新平在调色板上混合几种不多的颜色，用画笔在画布上从某个细节开始推移，逐渐展开，当某块色彩形成一种形似“山”“树”“石”的“形象”时，它们便被保留下来。因此，苏新平的风景并非题材意义上的风景，甚至，它们是不是风景都已经变得不再重要。有评论将他这批灰黑的风景与环境问题和中国现实关联起来，作为前一个阶段对商品社会集体疯狂的深化，进行一种关于社会问题的论述，但是，这批作品的意义却更多地显示在它们的过程中。《八个东西》系列随之应运而生。“东西”是对“对象”或者“结果”的一种抽象回答，不能被识别为某种具体之物时，“它”便被命名为“东西”。这“八个东西”看起来像是前一个阶段风景作品中树木或者烟雾的放大，但它们不是任何实在物，而是“风景”的继续抽象化。苏新平自己也不知道在“完成”某件作品时，它将是什么样，开始和结束都没有先期的任何设计。因此，无意识的自动主义绘画过程变成了他的艺术方法。其中既没有古典绘画的题材和主题，也没有现代主义绘画的形式表现，同样也没有当代艺术直接而明确的观念诉求。甚至，这些作品在参加完某个展览后回到工作室，苏新平还会继续在上面进行描绘，《八个东西》变成了没有终点的艺术。这像极了他早年整日埋头在石版工作室创作的情境，只是这一次，连画面上封闭的记忆、远去的白马和自我画像都不复存在，但主体意识却被作为明确的目标而被更加鲜明地被提炼出来。

　　苏新平的个人艺术史总是伴随着或这样或那样、显而易见又莫可名状“焦虑”。在焦虑的背后，总暗含着人生和艺术双重层面上苦苦挣扎。如何抚慰这些“焦虑”，成为他艺术创作的原动力。从内蒙小城到繁华都市，他迈出了成为一个“现代人”的第一步，但也正是因此开始萌发了“痛苦”。其中既有纯属个人的形而下因素，也包含了那个时代伴随文化“启蒙”而来的形而上因素。苏新平将自己内心强烈的不适应化为孜孜不倦的版画程序和超现实的画面形象，通过“忘我”而获得暂时的安慰。但是，人必须介入社会，希望交流而不可得又会产生另一方面的焦虑。因此，苏新平开始和自己的影子“对话”，进而通过另一极端——对当代社会现实的批判——来确认自我。苏新平的艺术由内在自我向外部世界的突变，是全球化浪潮与改革开放背景下中国艺术家的缩影，其人生和艺术的应对策略也深深打上了这一代人的烙印。但每个人的自我意识和解决之道总是千差万别。意识到桌上觥筹交错之问题的另一面依然是自我的孤独，恰如他笔下的影子一样。那些色彩艳丽的批判题材绘画，与无奈、绝望的自画像一道，成为苏新平这个时期寻求灵魂庇护的手段。

　　在不同的人生阶段、艺术历程中，总会遇到不同的问题，对于苏新平来说，同样如此。而且，在内心的深处，初到都市的那种的焦虑变换成不同的面貌出现，最深层的本质是与生俱来的，虽然有时得以临时缓解，却永远也无法根除。苏新平艺术的年代史是一部现代人的成长史，也是一部微观的社会史。在集体主义年代之后，我们再一次为新一轮资本及其所带来的精密制度全方位裹挟，主体性的重建依然是一个被搁置的方案。在这样的逻辑系统中，《风景》系列和《八个东西》系列便具有了解释的合理性。它们是对受惊、被困、徘徊、奔跑、寻找、质疑、批判的直接回应。艺术没有了现实对象，没有了要求和规范，甚至没有了时间和空间。留下的，唯有身体的运动和随之而来的心理舒展。苏新平的自动主义看似“乱画”，但又无时不刻地与受过学院训练的心、眼、手展开搏斗。强烈的主体意识使他无法成为一个传统的现实主义画家，不撞南墙不死心的实践论则隔绝了他成为一个理论先行的观念艺术家之路。苏新平注定是一个经验主义者。于他而言，这就是“我”，就是自由和安慰，就是对规训的逃离。也正是在这一“过程”中，他开始重建语言和程序，重建自我主体。因此，苏新平的创作史的不仅仅是艺术成果，更是生命证据。他工作室中放着一张尚未完成的自画像，平静、淡然，作为一种佐证，苏新平的自画像年代史不仅是年岁渐长、阅历渐增的明证，更是他千帆过尽、铅尘洗净的社会人生镜像。

作者：盛葳