最早对叶浓的印象是他作为《笔墨纸砚》杂志总编辑，为刊物的生长空间忙碌着；其后知其醉心于翰墨，在书法领域是一个致力狂草的人物，北京大学艺术学院研究生毕业；再后又知道醉心于中国画，为中国国家画院高研班学员。于是便平添了几分亲切感。等到看了叶浓的作品，感到他的确在绘画与文化互动上颇有心得，值得申说。

　　叶浓的画浓郁的文化氛围与那些野狐禅的怪诞和准西画和丑陋划清了界限，其画面充满中国情绪和东方风韵。细看，他从中国历代山水大师那里吸收了不少精华，在“走进经典”中获得了中国山水画的主脉。

　　就中国绘画史中的山水画而言，一般认为隋代展子虔开创了青绿山水画之先河，将山水画注入了深刻的人文气韵和文人审美情趣。其后，唐代李思训更进一步施以大青绿，并用泥金勾线而创立了金碧山水画。此后，效法者众多，其中以李唐、刘松年等在继承前人基础上深化绘画技艺，将青绿重彩山水创作推向新的高峰。元代以后，文人情绪成为社会主脉，书画家感到重要的不是状山水之像，而是达文人之情怀，于是水墨的大气盘旋逐渐取代了设色书金的青绿重彩山水画。在我看来，文人画恰好是将天地万物浓缩起来以后，致力于传达自我的心像意绪。这和画匠画有不小的区别。画匠画抛弃自己去描摹对象，尽可能使自己和对象完全合一。故而对象是蓝色的山就画蓝色的，是绿色的水就画绿色，如果是枯萎的树丛就画枯萎的树丛，而文化人作画不一样。文人画重要的是把天地万物精简而是让自己内心大气盘旋的气象、浩然正气勃发以后创作出的独一无二的世界上没有的东西。如果画匠是师法自然，那么文人画就是独出机杼，就是“外师造化，中得心源”，创造世界上独一份的精神高地。比如苏东坡画的红色之竹，谁见过红色竹子呢？没有。那就是他的独一份。文与可画弯曲之竹——我们见到的都是挺拔的墨竹，比如清代的郑板桥的墨竹都是勃勃生机，一枝一叶听民生疾苦，谁见过弯曲地从地下弯过来长出来的竹子？其实，文与可表现的是宋代文人在高压之下顽强的生活，采取一切办法倔强地往上，表达出文人的气节和浩然正气。

　　我感到叶浓有一种重新续接青绿山水画的文化指向，正如宗白华先生所说：“‘色彩的音乐’在中国画久已衰落……中国画此后的道路不但须恢复我国传统用笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界。”（宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第135页。）正如文化的多样性一样，中国绘画也应该坚持多样性，水墨境界之高迈固然代表了中国画的高境界，但是青绿山水画同样是时代民族的大气象，应该重新激活这种颇具再认识价值的绘画语汇，以画幅巨大张力的纵横之气和豪放境界来展现大国崛起的东方精神世界。

　　叶浓的画，画的浓郁明快而富于装饰性，他反对一味追求怪丑画风，也反对挪用西方现代派绘画来冒充创新。他的《春江帆影》、《家在高山颠》、《青山湖色绿如染》、《翠山云瀑图》、《雨后青分外明》、《云表奇峰》、《春山人家》、《万里云山》，是其青绿重彩山水画创作的成功之作。所作之画，初看用笔精到，细看结构更胜一筹。画石采用大斧劈大胆落笔并细心收拾，云水用细线精细勾纹富于流动感，沟壑造型独特别致新颖颇有立体感。用笔上坚韧遒劲、富于刚柔变化；设色上好用冷色调，用青色绿色、蓝色赭色皆施，在大片树叶的处理上用色大胆，色彩明丽而不俗，体格高雅而清润不燥，传达出画者用传承传统又加以创新，在自然山水仙境般的旖旎绚丽中的表达中，传递出画家对当代青绿重彩山水语言的摸索追求。

　　叶浓在《晓雾初开》、《高山明月图》、《山峦叠翠》中，风格为之大变，具有相当去强烈的现代意识，将视觉冲击力放在了首位，让人眼前一亮。他把文人水墨画冲淡简约的内在精神与黑白色阶的极限追求与青绿山水画境相揉合，在涨墨磅礴的气势中以色和墨，参之浓艳而率真的青绿色彩，墨与色相激相荡，很好地发挥了水墨画内敛与色彩亮丽的对立统一之效，使泼彩色彩在一种墨色浓郁的张力之中变得纯净而具有张力。事实上，我更喜欢这样的文人画与青绿山水相结合的画。叶浓不妨在这条道路上探索延伸下去，重建中国画色彩的当代面貌，必有大得。

　　叶浓尽管还在探索的道路上摸索，还在不断超越自我中获得自己的绘画胆魄和绘画语言，但他的书画作品的文化格局已经形成，其作品多次在国内外展出，部分作品被德国、法国等国家收藏家收藏。这已说明他站在一个高起点上，如何坚持下去不断地拿出上乘的好作品，将是叶浓面临的文化沉潜与艺术攀登的艰巨之路。

（王岳川 北京大学中文系教授、博导，北大书法所所长）

作者：王岳川