李华弌

　　2017年9月27日，李华弌个人作品展“纸‧醉‧金‧ 迷”在苏州博物馆开幕，此次展览共展出十八件水墨山水作品。此展对于李华弌来说并非回顾，而是表态，是他数十年艺术认知的呈现。展览作品精中选精，呈现李华弌各时期代表作品，涵盖了颇具代表性的 “经典山水系列”、“水系列”、“重屏装置系列”，以及近年最新创作的“金屏风系列”作品，使观者能深刻了解他近15年的艺术发展。

　　今年已经69岁的李华弌，1948年生于上海。六岁师从海上画派晚期著名画家王一亭之子王季眉学习水墨。十六岁时，跟随比利时皇家艺术学院毕业生张充仁学习西方艺术。1982年，李华弌移居美国旧金山，于旧金山艺术学院攻读美国战后艺术，两年后获艺术硕士学位。上溯李成、范宽、郭熙，李华弌自九十年代初确立独有的水墨风格。他以最大力气的打入传统，直追宋人山水，在作品与空间的关系处理上，“看”山水的视角上，对绘画整体的认识上又借鉴了西方现代绘画的观念，他的“当代水墨”方式作为融会中西的独特方式，是如何成就现在的面貌的?雅昌艺术网与李华弌展开对话。

　　对话者：艺术家 李华弌

　　雅昌艺术网：裴刚

李华弌 无题 水墨设色纸本 181 x 96.5cm 2015

　　|融会中西 随心而画

　　雅昌艺术网：从您个人对中西绘画的研究和融会看，两种不同的训练方法，对您现在的绘画影响如何?

　　李华弌：我早期学的是中国画，后来因为要搞宣传也学过油画。我学中国画的基础是写意花鸟，写意花鸟仅画表面的效果，就不会有精神气。现在小孩可以画出偶然的效果，但没有书法入画的筋骨和精神。中国传统书画的教育要有好老师教，写书法追求的是什么?为什么要写?书法的变化、结构、行气，必须要教的。比如点、画，也不是一种点画，学二王有二王的点画，学米南公有米南公的点画。书法要选择靠近自己性格的去学，另外要明白结构四平八稳精准的很，那是很了不起的美，但是也有结构排的很“笨错”，在这种“笨错”里有一种美，是要自己体会的。比如齐白石、吴昌硕的画，因为晚清以后，碑学对帖学来讲是创新，到了民国初年晚清把碑学能够投入到画里面，花鸟从赵之谦一路下来发展成现在这样。只学表面，最后只是一个腔调，没有书法基础，这种画就白画了。

　　所以，大的认识要懂得道可道、非常道。也就是有规律，但是不要把传统教育看成书法，有规律又不能说这种规律和精准是唯一的办法。所以，初学时不能理解，要一点点的培养，不培养是不行的。从浅入深的教育是要有的。

　　西洋画、当代画有很多的形式。有对于规律的训练，素描的精准训练。写实的东西最要紧的是透视、解剖，这些都是要死学的，但现实需要，很难讲的事情。我小时候只不过兴趣而已，如果真的投入会觉得不满足，也不觉得好在哪里，是多深的东西。后来(旧金山艺术学院)重新学西洋画。

　　但是好在我还是喜欢水墨，后来还是画水墨，也是运气。对中国画而言，理解是非常重要的。开始从有功力，有传统根基，一直到能够爆发出自己的性格，那是各种机遇聚合，是不容易的事情，我也再努力做才行。

李华弌 崖间苍古, 水墨设色纸本 86 x 204cm 2012

　　|看原作非常重要

　　雅昌艺术网：能够看历代的名作、原作，尤其是宋画，对您的影响是否很大?

　　李华弌：你讲的很对，一定要多看好画。我小时候去上海博物馆，一毛钱门票带着中午饭进去，可以泡半天的。文革以后就不大有机会看到画。所以我去敦煌看，是和前辈反过来的。张大千、谢稚柳等好多前辈，他们因为看了很多的画，想看看六朝前到底是什么样子?敦煌虽然不是名家画的，但画是真的!绝对不会是假的!所以他们去搞这方面的学问。

　　我是因为那时候也没有书，也没有图书馆，只能去敦煌、龙门看。现在是文物、旅游单位要保护起来，那个时候还没有人去光顾，所以我能很幸福地看到那些画。

　　雅昌艺术网：那时候在国内的这种游学经历是很重要的，看这些原作，看美术史的线索。

　　李华弌：看原作是非常重要的，其实我在大陆宋画也不是看的太多，当然上海博物馆有非常好的藏品，我也看了很多。然后在全国征集文物展览的时候，看了真画觉得不得了，然后就是我好在哪里?留美的过程中，其实美国的好画产量非常多，尤其是宋元的，像大都会美术馆、.弗瑞尔美术馆、波士顿美术馆、纳尔逊•阿特金斯艺术博物馆、克利夫兰艺术博物馆这些美术馆的藏品真是很了不得，我运气好，可以看到这些画。

　　雅昌艺术网：在美国可以近距离地看到很多原作。

　　李华弌：美国的博物馆非常愿意帮助大家，好几次我们要去看，我还没有到，画全部放好了，有需要挂起来的，也有打开的手卷，对学习很有帮助。

　　国内博物馆好像一般没有办法看到，上库房看画是很难的事情。所以曾经有教授跟我讲国内学生真的很可怜，如果写一篇博士论文，对于一个学生来讲是很艰难的事。因为原作都没有见过，要写一篇论文是很难的。

　　|画山水 首先考虑的是结体

　　雅昌艺术网：您的作品跟中国传统的文人画不太一样的地方，是观看的视角，他们是站在地上看山水的，但是您的作品往往是在空中的视角看山水的?

　　李华弌：我不是有意，真的不是有意。有很多人问，为什么画宋画是斩头斩尾?其实我不是有意的，还有人觉得，我把宋画放大了……我根本不是这样想的。

　　其实我好多画都是从泼墨开始的，我有几张画这边展出还有泼墨的照片，我为什么要泼墨呢?我认为开始的结体大，布局也会开得大。所以抽象表现主义对我的影响是在结体上，抽象绘画中叫“面积”，色块的面积。他们也在研究块和块之间的关系。

　　我一般开局是几个大块，最难就是这结体。董其昌也讲“石分三面”，但如果每一块小石头都分三面去画，画大山是非常不对的。首先，想到的应该是大的体积，应该是“大山分三面”。所以中国画也在想这个问题，只不过我们的方法和西方的不同。

　　|一幅画只有一个焦点

　　雅昌艺术网：您除了如何布局整个画面结构。您的如何处理宏大复杂的图像?

　　李华弌：一般我先泼墨，泼了以后我再看，然后建立整张图。一张画就像一个鸡蛋只有一个高光，也只有一个最漂亮的焦点，不可能到处都是焦点。所以我也是建立一个中心，最重要是哪一块?然后我再一点点发展起来。因为泼墨的时候会有很多偶然效果，是漂亮的偶然效果。在画界里边称作“破墙看章”、“云水一章”， 在破墙上“章”反而看起来会很生动，这个就是我泼墨的道理，如果你泼的好就像墙上的印子，但是我泼的蛮深的，有的人说“你先泼淡墨”，其实不一定，如果能一步到位最好，绝对最好，爽快啊!

　　雅昌艺术网：您的画面中总有的一个焦点的对象，而且您的画基本上是满的，是画满四条边和四个角的，您是如何考虑的?

　　李华弌：对，我喜欢画得满一点，因为画周围展出的空间大。如果画满，向外的张力就大。所以我喜欢这样画。

　　另外一方面像写字一样中锋运笔。画的气要在中间，所以如果对中心的气更紧些，张力和布局就会更大一点。

李华弌 卧雪 重屏装置、水墨设色纸本 190 x 580cm (back) 214.5 x 104.5cm 2008

　　|“树”作为整张画的英雄

　　雅昌艺术网：在您的作品里边有山、石、树、水，而您非常着重去表现的是树，您是如何考虑的?

　　李华弌：我画山水里面没有人物。而人物在画里边是英雄。如果我们不画人物，可以把树作为的一幅画的英雄，所以我的画中心会经常有一棵树，我在努力把所有题材都画好。

　　雅昌艺术网：因为传统的中国山水画里面总会有人物或者动物、亭台楼阁等等，但是在您的山水里这些是没有的，就更有一种洪荒的感觉。

　　李华弌：谢谢，我曾经画过，因为没有展出这一类画，我曾经画过这个系列就是“世界之源”，全部是非常具体的一块块石头，但是再看看是没有人的石头，再看是一个大风景，好像是从一个小的细节看大世界。

　　雅昌艺术网：水也是您着重独立出来的?

　　李华弌：云和水一样是“软”的，树和石头是“硬”的。从开来看，就是“硬”的因素和“软”的因素。我的画里，云雾多的，水就少了，瀑布、水口就很少，因为他们是一张何必多此一举呢?

　　另外就是我喜欢这样的矛盾因素。宋、元的画都是云和山全部分开的。为什么呢?因为这是两个因素。但是我喜欢在山里穿了一点云，云从山里边穿出来，云就映在山里面，有的时候山映在云里边，这样的话我觉得两个因素混合在一起，可以制造出一种以前任没有试过的感觉，硬的、软的中间有一个讨论交替的过程，我觉得比较有意思。

李华弌 此山中 重屏裝置、水墨設色紙本 369 x 145cm (back) 96 x 189cm 2010

　　|“重屏装置”为观者提供读画的焦点

　　雅昌艺术网：画面里的节奏，眼睛在画面里游走。“重屏装置”或者这样一类作品您是怎么去构思的?

　　李华弌：中国艺术习惯的表达方式是安静、沉思的，好像读画，然后他会得到能量。西方的当代作品经常要用很强的冲击力，但冲击力越大，站在画面前的时间越短，看一下就走了。

　　我想如果“重屏画”从整体看是一张画，离远看也能得到冲击力，是大于一般水墨画的。如果读者想深入的看，我们是不是要提供他一个视觉上的焦点呢?所以我就在画的中间作一个视觉焦点，提供大家去读画，是这样开始的。

　　雅昌艺术网：主要是考虑作品和展览空间之间的关系?

　　李华弌：也可以说。

　　雅昌艺术网：因为毕竟不是一个传统的手卷在一个小房间里看画的一个状态。

　　李华弌：手卷有点儿像把玩的感觉。

李华弌 翔翥 水墨、金箔地日式屏風 212 x 376cm 2017

李华弌 古柏 水墨、金箔地日式屏風 170.5 x 170.5cm 2016

　　|“金屏风系列”物性冲击力

　　雅昌艺术网：您的“金屏风系列”从技术处理上而言，难度是很高的，是什么原因要去做这样的作品?您如何处理这样的技术问题?

　　李华弌：首先，金永远是一种比较稳定的元素。同时金是贵金属，古代的贵族用的也很多。我主要是想这类作品做的像个物件，而不是单纯平面的。就是物理上不是一张平面的绘画，陈列的结果是一个物件的感觉。

　　另外，我想借助金的力量。因为中国水墨画是纸本的，如果和油画放在一起就弱了。客观上中国画是很斯文的，有人讲油画是太阳的艺术，中国画是月亮的艺术。

　　我如果用了金，这么嚣张的背景是可以和油画抗衡一下的。其实金也是蛮容易俗的，搞不好就俗。所以考验我的是怎么样用水墨的优雅和“金”平衡。从金的材料方面来讲，我为什么用日本金?中国的明朝金，大小泥金都比较斯文，因为它的底板都是宣纸的底板，所以更显突出他玩的方法。像明朝的扇面都是有非常严格的笔墨底蕴，但如果我用日本金箔，它的金是封掉的，他不会像明朝，虽然前面有了金箔，后边宣纸毛细孔里还在渗墨，日本金箔绝对不没渗墨，更难画。反而更当代一点。

　　雅昌艺术网：所以“金屏风”挑战更高。

　　李华弌：对，挑战非常高，我也刚才和他们说，好像说年老的画家他们在变革，有人会质疑，是不是他们身体状况太困难，不够好，我其实觉得如果一个艺术家有新的概念，他不会怕这一点，所以金屏风如果它有缺点也不会怕。

　　|后记

　　李华弌在即将随心所欲之年，仍在追求作品要具有建筑般的大气、简约，以“当代水墨”的方式，借高山流水与古今对话。在他看来媒介并不重要，重要的是“如何成就一个新的格局”。

来源：雅昌艺术网 作者：裴刚