王亦白 清艺汇
摘要：梳理五代至明三次山水高峰的笔墨时代特征，以及诸家个人笔墨特点。
关键词：笔墨、五代宋元明、山水、时代特征、个性表征
什么是笔墨？
这个问题美国华裔大收藏家王季迁喜欢用歌剧来作类比，歌声即笔墨，剧情即画作，对剧情（画作）越熟悉则更有助于将注意力聚焦在歌声（笔墨）上。“笔墨是非常个人的东西，就像西方作品的色彩。好的笔墨必然是十分出彩的，会吸引你多次欣赏它。我不是必须要看全倪瓒的所有作品，因为那些作品（从构图角度来说）都一样。但我仍然愿意欣赏他的每一件作品。
为什么呢？这就像嗓音一样：当我听到一首歌曲时，如果嗓音很好，我就很想听这位歌手的其它歌曲。都是同样的嗓音，但每首歌中都会有细微的区别，这非常吸引我。出色的笔墨就是如此。而其它艺术家模仿倪瓒的极简构图的那些作品都不值得欣赏。”①
美国中国艺术史学者高居翰认为“从事这一行的多年经验让我坚信，笔墨除了其自身所代表的价值或影响以外，是无法作为鉴定书画真伪的标准的。好的作品（在这里即真品）的笔触、线条等仅仅能够最好的体现出其所应有的表现功能。”②即使理直气壮质疑王季迁的他，在《画语录》的序中也承认，“笔墨是鉴赏中国画的重要准则之一，可能是判定真伪的决定性因素……从单一笔墨，透过笔墨建立的形式与结构，直到整个构图……”。
笔者相信，笔墨这个话题在他们心中的理解要远远复杂于他们的简单陈述。从字面上来看，似乎很好理解，即“毛笔和墨”，是两种中国艺术家们最基本的创作工具。再引申一点，是“毛笔和墨”与水在宣纸（或绢等其它承载物)上的相互作用的艺术效果——点线面的变化，提按粗细，蜿蜒曲折，烘晕渲染等等。由于毛笔的灵活性，以及其中蕴含的表达潜力，笔墨的感觉不再只是简单地来自“笔”和“墨”，而是来自笔墨所反映的各种关系，亦即通过笔画轮廓、皴法结构等所呈现的画面主体。
笔者此文选用五代至明诸家山水做为这个主体来进行探寻，亦是因为这一段时期中国山水画经历了“三家山水”、“南宋院体”和“元四家”三个高峰。明代王世贞说：“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，刘、李、马夏又一变也，大痴（公望）、黄鹤（王蒙）又一变也”。一条山水画的主脉络，三次高峰从起点到落点，它们在笔墨表现、构图与形态，渐进但可辨识的转变是非常明显的。通过这样的梳理，有助于我们建立对笔墨的感觉，也有助于建立五代至明山水画的时代特征及诸家个人笔墨特点的框架。
从直观的角度来看，笔墨可分为从小到大五个层级③，第一层是单独的一笔一划的形态，即“笔墨单元”，也可叫“一笔一墨”。第二层是由笔墨单元构成的“笔墨组合”，也可称为“三点三角”，这是一种程式化的组合，在《芥子园画谱》中有很多程式都是由三点组成，比如竹的个字画法等。第三层是在三点三角的基础上进行一定的拼接、堆叠、集合、串连，并在其中注入了某些“趋势”或“倾向”，可称为“笔墨体势”。第四层是由“笔墨体势”通过排兵布阵谋得通篇气脉布局，是为“笔墨构图”。
最后是画面所有因素，包括题识、款印等在内，共同组成完整气象的作品，相互响应协同，是为“笔墨统和”。
图1：以《青卞隐居图》为例看笔墨五个直观层级
这样结构性的划分，虽略显得过于落实，但的确较好理解，但不有机械地用上面的理论去套论笔墨。笔墨最终要与“心性”“人格表征”等相挂钩，这是后面需要进一步深度探寻的范围。本文所言笔墨之目的还在于鉴赏与比照，即要形成一定的框架，找到一些规则或规律，使自己能以某种特定的方式和角度去观感，并有差异化的尺度。在此之前，有必要先将与山水画比较相关且容易混淆的笔墨基础结构特性做些澄清和梳理。
- “锋”
中锋：这里的“锋”指笔锋，通常都很好理解“笔笔中锋”就是好的笔墨。要写出或画出中峰，便是竖直持笔，无论毛笔如何移动，保持笔与纸面的垂直，让笔尖保持垂直于纸张表面，让笔尖自然占据线条的中心位置。笔画是否中锋，可以通过观察墨迹干燥的方式分析出来的。如果是边缘先干，中间相对较湿，那意味着持笔方式是正确的。很多专家认为，如果一幅作品都是中锋行笔，那把作品迎向光，就可以看见每一笔中间都有一条细线，哪怕是在笔触锐利或弯曲的地方也能看见。④
正锋与偏锋：笔的重心在笔墨中心，是平衡的，笔没有失去控制，都是正锋。是不是正锋与笔锋是否垂直于纸面没有关系，赵孟頫以侧锋飞白画石，倪瓒以几乎平行于纸面的笔触做画，只要运笔时完全保持平衡，无论是中锋侧锋行笔，都是正锋的笔墨。反之，如果重心在中心之外，失去了平衡，那么就是偏峰。
图2：黄公望、董源、倪瓒的正峰笔黑，依次为《富春山居图》、《龙宿郊民图》、《容膝斋图》
图3：戴进的偏峰笔墨
圆笔与方笔⑤：圆笔可画出两边均匀的线条，比如篆书的笔法，执笔较正多用笔尖，线条的效果有立体特质有深度。而方笔可画出不均匀的笔墨，用笔的侧边，尖与笔肚都用到，效果是比较写实的。圆笔和方笔都可以画出正锋，只要重心稳妥，没有失控，就是好笔墨。比如唐寅在绢上就能以方笔画出院体写实类的正锋，而在纸上又多以圆笔画出文人画的正锋。
图4：巨然的圆笔与李唐的方笔，依次《溪山兰若图》、《江山小景图》
- “皴”
皴是为了表现山体岩石沟沟窝肩脊的光感质感，阴阳向背而产生的笔法，从朴素意义的短线条简单皴笔，到形成“程式”的各种皴法，最后到完全表现“心性”和“个性”的个人签名式笔法。
点、线、面皴：《梦幻居画学简明·论皴》中说：“古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解索，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。”凡此种种，名目众多，从皴的结构表征来看可以分为点皴、线皴、面皴，下表一目了然，不再敖述。
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五代 |
北宋 |
南宋 |
元 |
明 |
| 点皴 |
朴素短条皴 |
雨点皴、芝麻皴 |
米点皴 |
矾头皴 |
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| 线皴 |
短披麻皴、长披麻皴 |
豆瓣皴、卷云皴 |
马牙皴 |
牛毛皴、解索皴、荷叶皴、折带皴 |
破网皴 |
| 面皴 |
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小斧劈皴、直笔长皴 |
刮铁皴、大斧劈皴、拖泥带水皴、 |
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湿笔阳面皴 |
披麻与斧劈：荆浩在《山水节要》中说“丈山尺树，寸马豆人，远山无皴，近水无痕”，在其代表作《匡庐图》中可以非常明显看出他在使用一种“程式化”“先皴后染”的笔墨描绘山石的阴阳向背，荆浩这一“笔墨单元”和“笔墨组合”的开创者。随后历代诸家不断加强和规范各种皴法，如范宽在终南山体会出“雨点皴”，董源和李唐又分别创立了“披蔴皴”和“斧劈皴”两大流派。陆俨少在也说“天下的山分两大类，即土山和石山。所以皴也有两大类，披麻一类，表现土山的形体；斧劈一类，表现石
山的形体。卷云、荷叶、解索、牛毛等是披麻皴的变体。大斧劈、小斧劈、豆瓣、折带等是斧劈皴的变体”⑥。
图5：《富春山居图》中的披麻皴与《踏歌图》中的大斧劈皴
- “染”
狼毫不能在绢上来染，狼毫较硬用来画线，羊毫较软多用在渲染和皴。羊毫充满了墨和水时，落笔可以有很多渲染的效果。山水画中的“渲染”有很多种方法，常见的有：
套染：当第一种颜色染完，待干后，再染另一种颜色，这样逐步加层去染。
点染：先用毛笔蘸好一些较为淡些的色彩(甚至仅蘸些清水)，而后再在笔尖上蘸些深色，然后在纸上一笔点拓而成。
罩染：中国绘画，在着色时，先铺底，后罩色，这种方法就叫罩染。这种染法远比用两种颜色加以调和后所产生的新色要纯净明亮得多。如用花青铺底，可罩以石青；用草绿铺底，可罩以石绿；画山水用水墨皴染，可罩染花青和赭石等。
接染：中国画在染色过程中，当染完一种颜色，趁湿接着染另外一种颜色，使两种颜色在连接的部位相互渗接在一起，这种方法就叫接染。
泼染：先落一笔较浓的墨或彩，然后用清水笔将其推开形成轮廓和由浓到淡的过渡。
干染和湿染⑦：在纸上作画时，不能用染将已经画好的笔画去除，多会用较干的笔触去完成染的动作，比如黄公望的染看上去就比较“干”。米芾有时为了制造一种非常湿的效果，先不画任何线条，只用非常湿的笔粗略刷在纸上。
这种方法到元代几乎没有人用，除了方从义。染基本上都在皴之后，而且通常等皴的线干了以后，再去染。当然，石涛发明了在湿纸上作画的方法，另当别论。而用比较“湿”的笔触去染，基本上都是在绢上去完成的。
图6：《潇湘奇观图》、《溪山清远图》、《踏歌图》的染法
- 小结：梳理诸家在“笔、峰、皴、染”上的笔墨基本特点。
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师承 |
标准件 |
典型用笔 |
典型皴法 |
典型渲染 |
其它特点 |
| 五代 |
荆浩 |
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匡庐图 |
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短线条皴，朴素的斧劈皴 |
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| 关仝 |
荆浩 |
山溪待渡图、关山行旅图 |
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加强用染覆盖皴的表现 |
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| 董源 |
王维 |
龙宿效民图 |
圆笔、淡墨 |
短披蔴皴 |
多染于皴法的实体上 |
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| 巨然 |
董源 |
溪山兰若图 |
圆笔、淡墨 |
长披蔴皴 |
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| 李成 |
荆/关 |
读碑窠石图、晴峦萧寺图 |
淡墨 |
卷云皴 |
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| 宋代 |
范宽 |
荆/李 |
溪山行旅图 |
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雨点皴、豆瓣皴 |
铁层罩染 |
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| 郭熙 |
荆/李 |
早春图 |
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卷云皴 |
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| 米芾 |
董/巨 |
潇湘奇观图（米友仁） |
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米点皴 |
湿笔渲染 |
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| 赵令穰 |
王维/李成 |
湖庄清夏图 |
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| 李唐 |
荆/关/范宽 |
万壑松风图、江山小景图 |
方硬之笔居多 |
马牙皴、小斧劈皴 |
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| 赵伯驹 |
李思训/李昭道/周文矩/李公麟 |
江山秋色图 |
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| 刘松年 |
张敦礼 |
四景山水图 |
方笔多 |
小斧劈皴、刮铁皴 |
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| 马远 |
李唐 |
踏歌图 |
方笔多 |
大斧劈皴、钉头皴 |
远山泼染 |
多绢画 |
| 夏圭 |
范宽/李唐 |
十二景山水 |
方笔多 |
泥里拔钉皴、拖泥带水皴 |
湿染 |
多绢画，《溪山清远》是纸上精品 |
| 元代 |
赵孟頫 |
王维/董源/李成/李公麟 |
水村图、鹊华秋色图、秀石疏林图 |
圆笔、方笔即正峰 |
荷叶皴 |
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| 黄公望 |
董/巨/赵孟頫 |
溪山雨意图、富春山居图 |
圆笔 |
矾点皴、解索皴 |
较干的染或不染 |
多纸画 |
| 吴镇 |
董/巨/马/夏 |
双桧图 |
圆笔 |
长披蔴皴、刮铁皴 |
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| 倪瓒 |
董/荆/关/李 |
虞山林壑图、容膝斋图 |
方笔，正峰，外松内刚 |
折带皴 |
不画云雾 |
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| 王蒙 |
董/巨/赵孟頫 |
青卞隐居图、葛稚川移居图 |
大部分圆笔，偶有方笔 |
牛毛皴、解索皴 |
皴后重染 |
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| 明代 |
戴进 |
马/夏/李/郭 |
关山行旅图、春山积翠图 |
偏软弱，用力暴露，也程式化 |
斧劈皴 |
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| 沈周 |
杜琼/董/巨/李成/元四家/戴进 |
庐山高图 |
比较硬，用力 |
披蔴皴、解索皴、牛毛皴 |
米式渲染 |
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| 唐寅 |
周臣/沈周/李唐/刘松年/赵孟頫/高克恭 |
事茗图、骑驴归思图 |
纸上圆笔，绢上方笔居多 |
阳面湿笔皴 |
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| 文征明 |
郭熙/李唐/吴镇/沈周/赵孟頫/董/巨/王蒙 |
真赏斋图、泉石高闲图 |
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披蔴皴、解索皴、小斧劈皴 |
米式渲染 |
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| 仇英 |
周臣/赵伯驹/刘松年 |
赤壁图 |
方笔居多 |
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| 董其昌 |
董/巨/米芾/黄公望/倪瓒 |
婉娈草堂图 |
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披蔴皴 |
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| 蓝瑛 |
董其昌/孙克弘/沈周/黄公望/倪瓒/王蒙/马/夏/范宽/李成 |
华岳秋高图、山水卷 |
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五代至明这段山水画的发展变化中，有一些规律性的东西，这些规律都表现和反映在笔墨上。五代至宋在追求“格物”体验的过程中，将山水画两次推向高峰。元人崇尚“天人合一”，强调“人品不高，用墨无法”，并“以书入画”不求形似。形成了“逸笔草草”、“心随笔运”的笔墨表达方式，从而再次出现高峰。元到明仿佛有一次突然坍塌，直到吴门画派的崛起，他们虽然接续文人画的笔墨传统，但仿佛只是为了笔墨而笔墨了。笔墨的背后承载了时代特征和个性表征，无论是“体验”还是“表意”，皆可从笔墨中窥得一二。
- “五代至宋”
五代至北宋，山有强烈的主体感，将山水的各种特质具体化，但这些具体化的其它事物都是依附于山而存在的，是为山而服务的。这与唐代的画作已发生了非常大的变化，在诸多唐代的作品（摹本）中，人物及其依附的故事才是主体。
这一时期，为了再现自然和真实的事物现象，不断追求写真、写实、写生的“体验性”笔墨，以至界画都可以“依图造屋”。甚至不断拉近景深，宋徽宗时期对一花一鸟纤毫毕现的真实呈现，以及南宋出现“一边一角”的构图，无不是通过“格物”的方式去还原大自然“知致”的各种面目。其本质是通过体验性笔墨，引发观者身体心灵对山水“可行、可望、可游、可居”的感应回写。
图7：从荆浩、李成到李唐、马远代表作看宋代的时代特征
- “元”
元代山水总体上还是指向宋代，只不过在笔墨上经赵孟頫后，有更多“写意”的成分在里面。但在构图上还是追求“深远”的空间感，还是将“体验性”的笔墨放在首位。而且画中除了山水本身以外的实体元素（包括人）依然处于“配角”的位置，它们的作用是支撑和服务于山水这个主体的。而且不会“不讲理”，无论山水主体还是其它元素，都有真实物理空间合理性的考量，即空间真实性。虽然在追求“以书入画”的过程中丢失了一些细密繁复的笔墨，显得更加简约，但这对于表现南方的土质山体并没有什么不好。元代绘画的转折点正标示着时代风格由写生转向写意。
图8：从赵孟頫、倪瓒到吴镇、方从义代表作看元代的时代特征
- “明”
明代的山水基本上找不到宋元山水那种“迷远、幽远且宁静”的感觉⑧，即使笔墨最好的唐寅的复古画这些气息也非常弱了。可能是画面中太多山水以外的实体元素太过突出，也许是将画作变为了与书法一样的自我表现方式。
明代的画家更加注意得意，写意和会意的“表意性”笔墨，甚至有时会为了突出这样的笔墨而过分用力。仿佛那些石头和树不是山的一部分，而是后来人为添上去的一样，因为它们连同建筑、人物都得到的独立性。所有的这些，都会削弱山水本身的主体性，更不要说营造出有深度的空间感。
图9：从戴进、唐寅、沈周、董其昌代表作看构图的时代特征
- 小结：五代至明时代笔墨特征梳理
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五代至宋 |
元 |
明 |
| 主体 |
以山水为中心，体验性写生 |
以山水为中心，强调文人笔墨，体验性写意 |
以人和建筑为中心，笔墨本身重要性最高，表意性笔墨 |
| 次体 |
完全服务于主体，完全不干扰主体，树木、房屋、舟船、人物、灌木草丛重要性逐步减低，但次体是“长”在主体上。 |
服务于主体，不过度拥挤，各个次体元素间有关联 |
人造，有单个独立性，建筑、树木、舟船、人物、灌木草丛，像被“插上去” |
| 感觉 |
空灵感、寂静感、 |
空间延伸感，宁静 |
嘈杂感、生活气息，拥挤和运动 |
| 视角 |
无论大山堂堂，还是一边一角，都是正面性视角，灭点升高涵盖更大范围。 |
一致的地平面， |
向北宋回归，强调正面视角，但无细节，空间深度感弱。 |
| 视觉 |
三远，甚至六远，超越人类的视界 |
从前景到后景符合空间感的深度 |
从相同距离、相同清晰度来看所有元素 |
| 听觉 |
宁静或共鸣回荡 |
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有人类活动的声音 |
| 体积 |
以适当多样的皴法表现山体 |
皴法的个性符号化出现，但山体依然表现很好 |
平面化，“非描述性”而纯粹个人符号式的笔墨 |
| 空间 |
通过渲染、雾气等增加空间感，一致性的透视空间 |
从湿墨绢本演变到干墨的纸本，不画云雾。表现为有动态有回响与扩张性的空间。 |
对雾气不再感兴趣，实景为主 |
| 天空 |
会用水墨（很多时候还会加入一些花青）来染天空的部分，南宋有时就以空白来代替 |
基本不再染天空 |
基本不再染天空 |
| 建筑 |
屋檐平缓，与山势形成一个整体， |
/ |
屋檐陡峭，有自己的特殊节奏，增大的屋顶尺寸 |
| 舟船 |
多一叶扁舟，多与水岸平行 |
/ |
多不平行 |
荆浩：荆浩将全景式山水画变化为主体（峰）更为突出，其它元素都降为辅助。从上下、远近、虚实、宾主各个方面形成“山水之象，气势相生”用笔与水墨相结合，将“水墨晕章”的画法进一步推向成熟，来表现太行山水。并对水分运用也更究，用笔融入篆隶骨力，并初步探索出“皴法”。
关仝：荆浩隐居后的弟子，至晚年青出于蓝。《关山行旅图》是最接近关仝笔墨的作品⑨，其绘画以高远平远二法，轮廓线硬毫勾勒，短条皴硬朗，用淡墨层层渍染，表现了北方山石的质感。树木有枝无干。
图10：关仝与戴进之《关山行旅图》对比
董源：董源最重要的影响不在五代和宋，而在元代以后，特别是明清。对其笔墨的理解有很多，从沈括的“用笔草草”、米芾的“平淡天真”、汤垕的“得山之神气”，董其昌的“南宗南派之始”⑩直到王季迁认为其在结构上是最有成就的……他的用笔是正锋，笔划较直，轮廓线和皴法都是圆的，皴得淡，有时后面再染的水墨遮盖了皴法。不依赖形似，用笔轻松随意，近视不具物象，远观则有类似。
图11：董其昌收集“四源”之三（董）“源”
巨然：师承董源，当然其也是圆笔的典范，但在一定程度上将董源的的表现标准化了，包括山顶的矾头、山的树石和皴。特别是皴法，被排列成重复而较直的线条，一层层叠起来，为淡墨长披蔴皴，并以破笔焦墨点苔，创“淡墨轻岗”的风格。
李成：以画气象萧疏的平远寒林为主，“惜墨如金”的淡墨，创卷云皴，以“蟹爪”法画寒林枯枝。《读碑窠石图》最能代表其画风和笔墨。
郭熙：源自李成，但发展出新的面目。在轮廓线上首先用了飞白，并使用较浓的墨。其皴法是以侧笔画出卷曲状，不是正锋，笔腹部分用得较多。但显示一种柔和、细微的、软的、圆的特质。画的山腰多是凹陷下去了，近景的石头顶端较浓重，石头下面变得轻松，而且有很多重叠的地方，以产生层次。也许正是这种重叠产生了“无笔迹”
范宽：“远取其势，近取其质”，他用笔拖出轮廓线，轮廓线是坚实和浓密的墨黑色，用笔尖画出“雨点”皴。用笔较硬，笔墨重叠比郭熙少。画建筑及屋宇后用墨色罩染，谓之“铁层”。
李唐：其是南北宋画从巨幛全景式到中小景式构图的分水岭。完全方笔用侧峰，没有败笔，连树干的轮廓线也不是正锋画的。其山是长方或棱角的形状，然后用侧锋做“斧劈皴”，这是一种完美的调和。李唐将力量保留在笔墨的线条里面，只控制着含蓄地露出一点。
刘松年：“小景小水”，将李唐的结构简化了，减少了笔墨和皴法，将李唐“斧劈皴”变为小笔触的“刮铁皴”，硬毫中锋重墨勾勒轮廓及纹路，以半干湿之笔侧锋从线纹边缘向下刮。风格精巧清润，对季节的渲染得体。
马远：将李唐的“斧劈皴”由横笔变斜笔，进而可以画出更大尺寸的“斧劈皴”。以硬毫画出标志性的下偃“拖枝”，几无能临仿者，。所用的渲染较多，使画面的空间感增强，结构有精心安排的逻辑性，并以“一角”式构图闻名。界画结构非常准确，人物用简笔描，有时会画很多房子，人物也有很多细节，并在墨里加花青，使之浓墨如漆。
图12：关仝与戴进之《踏歌图》对比
夏圭：出自李唐，将秃笔应用的非常灵活，所画的石头在不同的方向上有不同的凹凸，非常生动。树干和叶子都以中锋画出。做为院体画家，构图和形式等是非常有技巧的，与马远相比还是比较简单的。其纸本的《溪山清远图》对元画的演变是一次预告。
赵孟頫：大部分早期作品在绢上，后面才在纸上进一步发展“以书入画”，将笔的潜能发挥到极致，从而确立了元人画的文人笔墨标准。
黄公望：黄公望影响四王的不是《富春山居图》，而是笔墨更拘紧一些的《溪山雨意图》。即使《富春山居图》前后好几年才画成，起首部分的笔墨与结尾处的笔墨也完全不一样，越往后越自由，越放得开，特别是远山的部分，看似非常实的线条但画出幽远的空间感。这其实比用虚或软的线条来画更难。在这一部分精彩的笔墨中，黄公望随意混合使用勾、皴、擦、染，这是一种新的风格。
图13：黄公望《溪山雨意图》与《富春山居图》之笔墨比较
吴镇：元四家中吴镇的笔墨是显得最有力量的。孤独而冷淡是其真实的性情，其笔墨表现出一种平静和孤寂的感觉，在空间上表现出广阔而静谧的空间⑪。运用淡墨渲染来表现云雾和月光等，喜欢使用不明显笔迹的混合笔墨。他的线条很大一部分是来自于巨然的披蔴皴，一条接一条比较直。
图14：吴镇的“标准”笔墨特性
倪瓒：倪瓒早期笔墨源自董源，是圆笔而且所画石头也是圆的居多，并不是后期的模样。后面的干笔淡墨折带皴为代表的“标准”笔墨，应该是六十岁左右的时候。虽然其以形态上的“方”，构图上的“简”出名，但仔细看倪瓒在尖角转折时笔尖并没有出锋，没有失去控制，不会露出尖角。这就是使用侧笔画出圆的笔划的典型笔墨。倪瓒不是一个真隐士，只是借自然来表达自己的情感——“逸笔草草”是“胸中逸气”的抒发。
图15：倪瓒早期与晚期的笔墨比较
王蒙：王蒙的笔墨是董巨与李郭兼有，比如《谷口春耕图》里那些直的披蔴皴来自于是董巨，而《夏山高隐图》则是董巨的轮廓加李郭的皴法笔墨。这种兼有在《青卞隐居图》中更加达到炉火纯青的统一，看似写实的山体其实一点也不写实，而是非常灵动的，虽然是有部分使用方笔，但其实那些解索皴和牛毛皴的线条也是非常轻松和自由的，卷曲的样子来自郭熙的笔法。不象《葛稚川移居图》方笔使用较多，而不能自由和随意发挥其笔墨。
戴进：戴进学习南宋院体，特别是马远的笔墨，却比马远更暴露，同时不懂得含蓄。可以比较一下戴进模仿马远的《踏歌图》，但可体会一流院体笔墨与二流的差别。在院体笔墨上，戴进与元代的孙君泽风格相似，也只能说明元代的院体画也没有走出新的高度，完全被文人画压制了。
沈周：明初文人画的代表，元代文人画在他手中转化为明代的风格。他早期的笔墨是元四家，特别是王吴倪的跟随者（庐山高图是其最接近元四家的笔墨），后面才转化为自己的风格。他的笔墨让人觉得比元四家看上去更用力（注意是用了更多力量，而不是显得更有力量），但没有做到软中有硬。不像倪瓒，可能有十分功力，但只使出三四分，让人感觉后面还有连绵不断的力量，让人觉得看上去是软的笔墨，其实里面非常有力量。至他晚年时，这种显露的笔力更甚，当然沈周知道通过含蓄形成自己的风格，同时这也为明代建立了新的面目，即一种更加倾向自我的“表意性”笔墨。
图16：沈周师法王蒙中期与晚期笔墨之比较
唐寅：师承周臣，上承李唐。其在绢上几乎都是以方笔院体的方式做画，而在纸上以文人画的笔墨做画，没有绢上院体那种约束。在绢上作画时，与李唐非常像，用斧劈皴，石头是长方形的。唐寅的贡献在于在院体的笔墨里加入了文人趣味，使得被文人喜爱了。他有点像两个流派的一个汇合点，是矛盾的，又是统一的。在其早期周臣体的画中，还有露尖角的转折，后来都是比较和缓没有停顿的转折了。同时，大面积的湿笔阳面淡皴也是他的典型笔墨。
图17：唐寅在绢上与纸上的笔墨比较
文征明：学习沈周，也学习赵孟頫，特别是青绿和飞白的部分，喜欢设色，其笔墨有典型的吴门画派的装饰性成分。
笔墨作为书画鉴赏的核心，一直以来都是以“中医”式的望气般存在，它在那向你发出各种信息，但就是说不清，道不明，那自然也收不到。而山水画又是承载笔墨最丰富的一种载体和表现形式，五代至明则是精华里的精华。笔者希望籍由这样的梳理，帮助大家去理解最基础的笔墨语言，从而形成对山水笔墨的客观鉴赏框架。
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1.谢柏轲，《山水意境：王己千的绘画》
2.《怀古堂》第五期
3.潘公凯，《中国笔墨》
4.陈之迈，《中国书法家及其作品》
5.王季迁在徐小虎《画语录》中的问答
6陆俨少，《山水画刍义》
7.王季迁在徐小虎《画语录》中的问答
8.徐小虎，《被遗忘的真迹》
9.清艺汇《中国书画史教程》
10.薄松年，《宋元书画研究论文集》
11.徐小虎，《被遗忘的真迹》
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