木心的中国画，其特异之处，首先就在于突破了传统中国画对宣纸、对笔墨效果(使用宣纸尤其是生宣纸是为了强化笔墨效果)、对文学性的依赖，从而重新界定了中国画。这种突破的积极意义，迄今尚未得到应有的评价。近年来，中国画界开始响起了“革掉生宣纸的命”之论调，殊不知早在20世纪七八十年代，木心的画早已实践“革生宣的命”了。扔掉生宣、抛弃笔墨，中国画仍然活着，而且活出别样的精彩。木心的中国画特征，主要是通过造型和空间来体现的。事实上，中国画作为一种有别于西洋画的画种，主要也是通过造型观念和空间观念而呈现自己的特色。依我之见，意象造型和宇宙空间，是中国画的两大要素，有此两者，便可名之为中国画了。意象造型相对于西洋画中传统绘画的写实造型和现代绘画的几何造型：相对于写实造型，意象造型是非写实的;相对于几何造型，意象造型是不规则的、注重偶然性的。宇宙空间则相对于西洋画的有限而具体的现实空间或特定空间。

　　众所周知，中国画的思想基础在于道家，中国画的空间观念受到道家思想影响。而木心对道家尤其是老子推崇有加。读木心的《文学回忆录》，恰如读《老子》。格言警句层出不穷，这只是表面的相似。深层的相似则是，他们的视角，他们的眼光，明显高人一等，似乎都是从彼岸来观照此岸的。自然，在中国文化中，并没有“彼岸”世界的观念，但我们可以说，老子和木心都是在一个超人间世界来观看人间世界的。超人间在这里指的是宇宙。木心如是说：“老子哲学的极精炼、极丰富，就在他有明晰肯定的宇宙观。”“只有从宇宙观来的世界观、人生观，这才真实恳切，不至于自欺欺人——老子的哲学，特别清醒地把宇宙放进世界观、人生观。老子看君、看民、看圣人、看大盗、看鸡、看犬，从宇宙的角度、宇宙的眼光。”照木心的倾向，有无宇宙观，可视为衡量一个艺术家之高低的标准。

　　自20世纪上半叶徐悲鸿、林风眠等人试图改良中国画以来，中国画的现代化至今尚未完成，实践上如此，观念上也是如此。徐悲鸿和林风眠改革中国画的重要一步，就是将文人画审美观念抛在身后。文人画的基本特征是将诗、书、画融为一体，而抛弃文人画观念，也就是让绘画获得独立，让绘画进入造型艺术或视觉艺术自身的轨道。然而时至今日，多数中国画家仍然奉文人画为正宗。例如有人认为，素描并非国画的基本功，书法才是国画的基本功;希望抛弃素描回归书法，重走文人画的老路。但木心的中国画之路，显然是自素描入手，而非自书法入手。木心的探索无疑获得了成功。木心的现代中国画表明，素描未必不是国画的基本功(这里的素描是作为造型基础的素描，不限于西方的处理三维空间关系的素描)，书法未必就是国画的基本功。中国画完全可以在脱离书法和放弃笔墨的情况下保持其画种特色，并取得不俗的成就。或许不必急于给木心绘画一个历史定位，但我们可以断言，在现代中国画中，木心绘画是一个不容忽视的存在。我们也可以预言，在不远的将来，随着人们越来越多地认识木心绘画的意义，它的存在感将会越来越强。

来源：雅昌艺术网