“艺术史学”作为一门学科已引起世人的瞩目。[1]就学科总体特征而言，它理应属于人文学科。[2]因为艺术史以图像的形式作为对人类文化的记忆，体现出其文明价值。 但是，艺术作为一种独特的形象思维方式，其图像的特征所包含的意义又有别于哲学、美学、历史及其他人文学科。[3]

　　作为人文学科，艺术史具有特殊的文化含量，艺术史研究实际上也成为文化史研究的一个部分。它既表现为构成艺术史背景的文化性，艺术总是与文化中各个不同成份、机制发生着互动;同时，本身又体现出一定的文化特征。因为有艺术史的参与，文化史也变得复杂而丰富起来。

　　作为人文学科中的一个特殊分支，它有着自身演变的逻辑和一定的纯粹性。布克哈特(JaCod Bunchhardt 1818—1897年)说：“就整体而言，艺术与一般文化的关系只能理解为十分模糊而松散的关系。艺术有它自己的生命和历史。”[4]艺术的图像性特征是其他人文学科所没有的，艺术史研究需要我们从艺术作品本身出发，去认识它的文化意义，对于作品所呈现出的风格、形态、图像的意义，以及风格与艺术家思想的关系作深入的探讨，同样显得十分之必要。

　　有着这样的理解，艺术史研究也就出现了视角选择上的差异。张彦远将艺术视作具有“与六籍同功”的价值，它可以“成教化、助人伦、穷神变、测幽微”,[5]这是侧重于艺术社会价值的探讨。瓦萨利(Giorgio·Vasari)选择艺术家生存的角度，他把艺术史视作生活史，有着生物学的进化观念，使我们在研究中，更加关注一个艺术家或流派的风格特征在一个发展链中前后的衔接关系。[6]董其昌的视角又回归于艺术的本体，侧重于风格形成原因的探讨，将南北两种风格体系予以系统化。[7]温克尔曼(Johan Winckelman 1717— 1768 年)立足于社会文明的进步，也与张彦远类似，是侧重于艺术品的社会价值探讨的。他通过提供一个历史的框架，对作品加以归类，从而在混沌中给古代艺术品建立起一个有机的秩序。[8]还有，布克哈特对艺术史的人文关怀，[9]沃尔夫林(Heinjjch Wolfflin)对风格的关注，[10]潘诺夫斯基(Panofky) 对图像学的研究??[11]

　　这些不同的视角所呈现出的艺术史理论，无论他们是中国的学者还是西方的艺术史家，无疑都对这一学科的发展起着促进作用。但就中国艺术史学科而言，在形成其学科体系方面，尤其在学科建置、专业训练、研究方法、学术流派等方面，西方人却比我们做得好，它“使这门古老的学问从以往经验性的感觉描述逐渐上升为较系统的理论分析，把过去小范围的个人鉴赏扩展成有独立地位的现代人文科学。”[12]

　　20世纪之后，这一学科体系在欧洲文化背景下进一步得到发展，艺术史研究确实也有着广度和深度上的延伸。但与此同时，西方中心的情结也裹夹在方法的选择和材料的处理上。这也不足为怪，19世纪上半叶开始，欧洲的发展速度让欧洲人看到了自己在文化上的优越，这势必导致在欧洲人的心目中，欧洲文明也就成了世界文明的一种样板，表现在观念上就是典型的“欧洲中心论”。[13]于是以欧美为中心的西方文化观念，在各领域的研究中便有了“霸权”地位。

　　在研究对象的选择上，早期的西方艺术史家，无论是沃尔夫林、潘诺夫斯基、肯尼斯·克拉克，还是布伦特、詹森、夏皮罗、巴克森德尔等都很少论及非西方的艺术。后来随着学者们认识视野的扩大，这种不利于探讨学科全貌和本质的狭隘视野受到了一些有识之士的批判。[14]大约在20世纪中叶，中国艺术同时也成为众多西方具有汉学传统学者涉猎的对象。如罗樾、方闻、李铸晋、苏立文、高居翰等艺术史家， 毕生精力都在研究和探讨中国艺术。[15]他们运用汉学传统，借鉴西方艺术史研究方法，取得了许多令人瞩目的研究成果，我们在审视这些成果时，确实为他们的“敬业”精神 与“科学”态度而折服。

　　那么，是否中国艺术史研究的重心真的就位移至西方了呢?它真得如人们所说的那样“敦煌在中国，敦煌学在外国”吗?作为中国艺术史家，我们有必要正视这一问题。

　　首先，我们来认真仔细地考察一下目前中国艺术史的研究现状。这一现状有的学者概括为：“西方美术史方法论的不断发展深化和西方术语的连续入侵取代了传统的中国话语，从而使中国自身的美术史学萎缩和退化。”[16]20世纪初，滕固的《中国美术小史》是一本颇有影响的著作，这本通史性质的著作正是在西方风格分析方法的影响下完成的。滕固受学于西方，在德国取得博士学位。书中他把自上古至清末的中国美术史分为生长时代、混交时代、昌盛时代和沉滞时代。[17]他的风格分析法虽然十分注重作品本身，但失缺了中国传统美术史研究中对文献的重视。有人评价滕固，主要着眼于“绘画变革本身的自发自足的本质”、“偏重风格 形式内部力量的说明”。[18]后来虽然有潘天寿、黄宾虹、郑昶、傅抱石等先生在中国艺术史研究中，提倡在西学东渐下，我们的研究仍应按照中国人自己对中国艺术的理解，要使中国画按其固有的规则与西画分道扬镳。但在西方的强大攻势下，这些零星的闪光论述已没有什么影响力了。“李格尔、沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希、夏皮罗、哈斯克尔、巴克森德尔等一连串名字提供的各种方法论，以及比尼恩、本杰明·罗兰、高居翰、方闻、班宗华、李雪曼、李铸晋等人的评价形成的中国绘画的话语，几乎占据了支配地位。”[19]毫无疑问，中国艺术史概念体系已无可逆转地西化了。

　　那么，西方人所提供的方法体系是否可以解决中国艺术的自身问题呢?他们的研究成果究竟具有多少本质意义?他们真的窥探出中国艺术的奥秘了吗?我们仔细审视西 方同行的研究成果至少有两点值得我们怀疑：

　　其一，研究中国艺术史，将之纳入西方的艺术研究体系之中，用西方的术语、概念、思维模式去描述、解释它，站在中国人的立场上看这种“他者”的性质确实具有视野开阔的功效，但同时也存在着语义的误解，这一误解可能就会“失之毫厘，谬以千里”。我们仅举几例便可见一斑。就风格研究而言，西方艺术史家在论证时是极其严密的，但方闻所考证的一幅传为10世纪后期燕文贵的作品为11世纪初期屈鼎所作，[20]而高居翰等人则定为12或13世纪作品，[21]相差1～2个世纪。就笔法鉴定，西方学者也有一套理论，如傅申和王妙莲对石涛作品的笔法鉴定，[22]但这一理论被另外一位学者周汝式以大量的例证加以否定。[23]这些截然不同的研究结论，至少说明这些所谓“科学”的研究方法，在研究中国绘画史中仍然困难重重。

　　其二，在没有中国传统文化底蕴和对中国画笔墨技巧进行身体力行实验的双重前提下，西方学者在对笔墨与意境的体会与认识上，究竟能达到何种程度?中国画虽然也是以图像为特征的艺术，这一形象化客体从表面上看，与西方绘画并没有什么视觉上的区别。在西方艺术史家的眼中，对待中国画似乎完全也可以象对待西方油画那样进行定量分析，努力使研究对象科学化。这种认识实质而言是将图像视作了静态的独立物质体，他们进行分析研究的对象只是这一特殊物质的客观组成部分，在对之进行定量分析之后，又以这一对象作为参照去类比推断其它作品的异同。从逻辑上讲，这并没有错。可事实上，中国绘画的图像意义远非如此“单纯”，它始终与画家的思想交融为一体，而较少类似于西画那样，充满着科学的因素。从另一方面讲，一位中国画家因为要表现他变换不定的思想观念，即使在成熟了画风之后，他也总在不断地改变自己的图像模式。所以这种侧重于定量分析的科学方法，似乎对于中国画研究而言就不如象对待西画那么奏效了。虽然它也存在局部的参照意义，但同样也离不开研究家对中国传统文化的积淀，离不开对中国艺术作品的视觉感悟，甚至包括技法的释读与体味。

　　“中国画”这个特殊的研究对象，确实不是普通的西方艺术史家可以涉足的领域。即使在这些研究者中也不乏对汉学颇有研究的学者。如果说“中国画”也象其他艺术一样，它具有着形象性，那么它的意义既体现在这一形象的表面形态之中，而更多的情况下，它又超越其表面，需要将其置入一种“情境”之中，这种“情境”是形象所具有的“它指”得以激活的“时空场”，它所需要的知识前提十分特殊，因为它需要负载一个不为西方艺术史家所推崇的“感觉经验”。

　　这种“感觉经验”是多数西方人所没有的，比之于科学它似乎表现出诸多的不合理性。于是，对中国画的研究，西方学者在西方文化背景之下，必然要将这种“经验性的感觉描述逐渐上升为较系统的理论分析，把过去小范围的个人鉴赏扩展成有独立地位的现代人文科学。”[24]正是这种努力，使中国艺术史也在逐渐纳入人文科学之中，其结果是既克服了中国艺术史家在研究中存在的不明不当，同时它又使中国艺术史的研究在趋于客观化中失去了对其本质的观照。这一方法与结果同样也使得西方学者深深感到困惑。罗樾感慨地说：“不可能证实真伪问题”，[25]徐小虎也认为“结构分析和笔法鉴赏能很容易地造成截然相反的结果”。[26]凡此都是忽视了对“感觉经验”的关注。

　　我十分推崇西方学者治学之谨严，也信服他们对许多问题的看法。西方艺术史家研究中国绘画史所存在的问题，实质就出在他们在对中国绘画“感觉经验”理解上的一般化与深度的欠缺。其实，对艺术研究中“感觉经验”的关注，西方学者早有人论及。鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)就从心理的角度对这一问题展开过深入研究。[27]贡布里希更是从人本身去关注作为人文学科的艺术研究中“感觉”的重要性。他曾有过精彩的描述：“在人类的情境中，我们必须依赖我们所具有的手段，这就是我们个人的感受能力。”[28]但是，任何“感觉”都必须以“经验”为前提，哪怕是“直觉”，否则他的感觉就只会停留在表层。当然，一旦涉及“经验”便使我们想到了“主观”，所以西方研究中国艺术史的学者们，便千方百计要以其完备的理论体系来取代中国传统的 “感觉经验”。

　　那么，到底我们的“感觉经验”有没有价值?在研究中国绘画艺术中这种“感觉经验”还有没有它适度的空间呢?

　　我们来看一看中国绘画与西方绘画是否存在着某些本质的不同。绘画是画家对对象的一种视觉表现。在观察对象时，中国艺术家与西方艺术家确实存在着某种不同，也就是说，在表现之前，他们“看”的方式不同。这当然源于他们对自然的认知方式的区别。简单地讲，中国人是先有观念后有自然，而不同于西方人，由自然而“生”观念。中国最古老的哲学经典《易经》就阐明了我们最原始、朴素的宇宙观：“太极生两仪，两仪生万物”。[29]《老子》更有“道生一，一生二，二生三，三生万物。”[30]这一观念再与人的“品格”塑造结合在一起，[31]儒道合流便成为中国绘画一以贯之的思想传统。于是中国绘画可以让人陶冶性情，我们的精神为之获得升华。同时，中国绘画因为可以“味道”、“观道”，这就导致了艺术家在面对自然时，不是普通地运用自己的“视觉经验”去“看”自然，而是从“观念”出发去“看”自然。这样中国艺术家笔下的形象就不仅仅是为了表现客观自然，更重要的是以之“传神”。沈括说得好：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”[32]此“神”实际上就是人们从“自然”中对“道”体悟而透出的“神”，人物如此，山水、花鸟亦然。[33]这样一来，画面的图式就是观念的图式了。荆浩所说的“图真”同样也并非是对客观的唯一关注，这里“图真”的目的仍在于传神。[34]

　　这种“观念”先行的艺术图式，确实颇有些“主观”的倾向，但这种“主观”又统一于中国式的“理”之中。这“理”来源于自然，属于“自然之理”，但它又不是普通的物质形态之理，它是对象内在之规律与中国人宇宙观的结合，最终再与中国画的画理复合为一体。宗炳说 “神超理得”，[35]创作中国画就是为了领悟宇宙精神而畅神。中国绘画中体现出的“观念”，需要我们研究者有“感觉经验”的基础，唯如此方可对之体察。

　　说到中国画的“理”，又呈现出它的特殊性。为了“观念”表现的需要，中国艺术家运用自己特殊的工具材料，以笔墨所构成的程式来体现观念下的“自然”。[36]这十分类似于《易经》中的八卦，中国画中的“笔墨”有种“图理”的性质，它实际上是观念传承的一种“符号”。[37]对这种“符号”的释读又非“感觉经验”而不能为之。

　　中国绘画以“感觉经验”做基础也就少了些科学性，因此它不表现为科学的“透视”与“解剖”，更不能用“模仿”来评判它，后来的许多形式法则与表现为科学的“技巧”同样也无法运用于中国绘画品评之中。中国艺术更大成份上表现为艺术家的经验史，艺术家创作基于他的观念，观念来源于他的感觉和经验，这些感觉和经验同时也反映当时的社会情境。艺术史家在研究中必须运用我们的“感觉经验”，方可体味出艺术家所要传达的观念，那么每个时期的艺术家都有着属于他自己独特的“感觉经验”，而接受者又总是依据自身的“感觉经验”去看待这些艺术品，这就存在一种“误读”。艺术史是连续的，“误读”表现为局部的截取，因此艺术史研究正是基于我们的“感觉经验”，去体味艺术家在作品中呈现出的“感觉经验”，将那些“误读”予以纠偏。中国艺术家和艺术史家因此也就特别关注“感觉经验”的作用。

　　其实，这里所论及的“感觉经验”也并非是中国艺术家所独有的，无论任何地区的艺术家，在进行艺术创作时都要凭借他的“感觉经验”。但中国艺术家的“感觉经验”更复杂，非对中国文化底蕴有着厚积，非对中国画笔墨程式深悟其理者，是颇难探寻这一“感觉经验”的。不同于西方艺术家，他们的“感觉经验”是基于科学的前提，当以科学解剖之。

　　回到艺术史学，中国绘画史研究对于西方艺术史家而言，其科学的方法或许并不奏效，因为他们缺少中国人的“感觉经验”;而中国艺术史家虽然具备的“感觉经验”，但“感觉”有余而“科学”不足，其研究必然有着较多的主观化倾向。因此，中国艺术史家应在自己的“感觉经验”基础上，更多地借鉴和运用西方艺术史家研究问题的方法，来研究中国艺术史。唯如此，才是真正意义上的“汉学传统与欧洲艺术史学方法的结合”。[38]

　　【注释】

　　[1]艺术史学的起源尚待进一步探讨。但以出现系统而充满理论色彩的论述算起，中国有唐代张彦远(约813～879年)于847年完成的经典艺术史著作《历代名画记》，西方有意大利瓦萨利 (Giorgio Vasari 1511～1574年)于1550年完成的经典艺术史著作《意大利最杰出的建筑师、画家和雕塑家传记》(TheLivesoftea,Most Excellent Italia Architeets，Painters and Sculptors，1550年)。但也有人将古罗马的博物学家老普林尼 (Phiny the Elder 23～79年)作为艺术史的发现者，因为他在《博物史》(Natural History)中，论及了艺术的问题。如果这么说来，早在中国的春秋战国(公元前7世纪“先秦诸子”的文献中，就有对艺术的论及，艺术史的发现又将往前推进许多。这一认识，邵宏先生在其《艺术史的意义》中亦有论述，邵宏《艺术史的意义》，湖南美术出版社，2001年。

　　[2]将艺术史视为人文学科，并明确予以冠名的是潘诺夫斯基，后来不断得西方多数学者的认同，贡布里希等学者又予以发扬光大。中国学者范景中等先生在译介贡布里希等西方艺术史家学术成果的同时，也在为中国人文科学艺术史的建设做着努力。

　　[3]关于这一点，徐建融先生曾撰文与范景中等先生进行争鸣。详见徐文《人文美术史学质疑》，载徐建融《中国画先进文化方向》，上海画报出版社，200年，第 99—121页。

　　[4]转引自彼得·默里 (Peter Murray) 为沃尔夫林的文艺复兴和巴洛克所写的导论。 (Renaissance and Baroque：Collins.1961.p2.)

　　[5]唐·张彦远《历代名画记》卷一“叙画之源流”，人民美术出版社，1963年。

　　[6]Giorgio Vasari,Levitede’piueccellentipittorsicuhoreiarchitettori，Florence:LorenzoTorrentino，1550。

　　[7]明·董其昌《画禅室随笔》卷二“论画”，康熙戊午年汪汝禄作序本。

　　[8]J·J·Winckelmann，GeschichtederkunstimAlterthums，Dresden:InderWaltherischerHof-Buchhandlung，1764.

　　[9]JacobBurckhardt，DieCulturderkenarssance in Itallen：Einversuch，Baset：Schuerghauser，1860.

　　[10]HeincichWolfflin，KunstgeschichtliclGrundbegriff;DasProblem derstilentwicklunginderneuerenkunst，Munich：F·Bruchkann A·G·1915.

　　[11]欧文·潘诺夫斯基《视学艺术的含义》(Meaning in the Visusal Arts)，企鹅丛书。邵宏先生还有更为精彩的论述，邵宏《艺术史的意义》，湖南美术出版社，2001年。

　　[12][24]洪再新主编《海外中国画研究文选》导言，上海人民美术出版社1992年。

　　[13]被贡布里希称之为“艺术史之父”的德国哲学家黑格尔在他的《历史哲学》中曾这样描述过非洲“它没有可以展示的进展或发展”，“非洲仍然处于纯自然和非历史的状态”。

　　[14]英国历史学家巴勒克拉夫就曾指出“我们必须尝试采用更加广阔的世界史观点”，“跳出欧洲，跳出西方，将视线投射到所有的地区和所有的时代。”(G·Barraclough，History in a changing World，Mouoton Publishers，1955，P27.)

　　[15][16][19]詹姆斯·埃尔金斯《西方美术史学中的中国山水画》中附录：潘耀昌文《20世纪中国美术史的困惑》， 中国美术学院出版社，1999 年，第 182页。

　　[17]滕固《中国美术小史》， 商务印书馆，1926年。

　　[18]石守谦《风格与世变》自序，台湾允晨文化实业服务有限公司，1996年。

　　[20]Fong，Wen，and Marilyn Fu[WangGleystean]，1973，Sang and Y an Paintings，NewYork：Metropolitan Museum of Art，PP17-25.

　　[21]Cahill，James，incorporating The Work of Osvald Siren and Ellen Laing，1980.An Index of Early Chinese Paintings and Painters：Tang， Sung，Yan.Berkeley and Los Angeles：University Art Museum.

　　[22]Fu Marilyn[Wong-Gleysteen],and shenFu，1973。Studies in Connoissearship:Chinese Paintings from the Arthur M.Sackler Collection in New York and Princeton Princeton:The Art Museum，P196.

　　[23]Chou，Ju-his，1978～1979，“Are Weready for shin-t’ao?”phoebus2：PP75-87.

　　[25]Loehr Max，1964“Some Fundamental Issues in the History of Chinese Painting”Journal of Asian Studies 23:PP185-193.

　　[26]Byrd，Jennifer [Joan Stanley-Baker]1974，“Review Article，Stuudies in Connoisseur-ship.”Oriental Art，n.S.22，no4：436～448.See also work listed under Stanley-Baker。

　　[27]鲁道夫·阿恩海姆关于“感觉”的论述见之于他的《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年、《直觉思维》，四川人民出版社，1998年等。

　　[28]贡布里希《艺术与科学——贡布里希谈话录和回忆录》， 浙江摄影出版社，1998年，第 190页。

　　[29]《易经》系辞上传，十三经注疏，中华书局影印本，1980年。

　　[30]《老子》四十二章，《诸子集成》本，上海，上海书店出版社，1986年。

　　[31]孔子说：“志有之，言以足志，文以足言。不言，谁知其志?言之无文，行而不远。”《春秋左传》“襄公二十五年”，十三经注疏，中华书局影印本，1980年。

　　[32]宋·沈括《梦溪笔谈》卷十七“书画”，上海古籍出版社影印本，1987年。

　　[33]邓椿在《画继》中说：“画之为用，大矣哉!盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一发耳。一发者何?曰：传神而已矣世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虚深鄙众工，谓虽曰画而非画者，盖止能传其形而不能传其神也。”

　　[34]五代·荆浩在《笔法论》中，第一次把“传神”运用于山水画之中。人民美术出版社，1963年。

　　[35]宗炳《画山水序》， 人民美术出版社，1985年。

　　[36]中国传统哲学中的“五行”(水、火、金、木、土)与“五色”(黑、朱、白、青、黄)是对应的，但五行的核心是“阴阳”，中国艺术创造与宇宙创造同样遵从“一阴一阳之谓道”与“道法自然”的前提下，“黑、白”成为中国绘画最重要载体，这样就有了“运墨而五色俱”(张彦远)、“水晕墨章”(荆浩)的理论。

　　[37]北魏颜延之(384 ～ 456年)说：“图载之意有三：一曰图理，卦象是

　　也。二曰图识，文字是也。三曰图形，绘画是也。”(张彦远《历代名画记》)虽然三种图像用意不同，早已各司所职，但在古代中国画家看来，三者同源而异流，都属于“一画开天”的产物，都是认识世界的结果，都反映了人类窥破自然奥秘的方式。南朝王微也有“图画非止艺行，成当于易象同体”。(王微《叙画》，《中国古代画论类编》本，人民美术出版社，1998年。)

　　[38]谢柏轲《西方中国绘画史研究专论》。(JeromeSilbergeld：ChinesePainting Studies in the Nest：A State of-the-field Article， 载The J ournal of Asian Studies，VOL 46， NO.4.November，1987.)

　　注：顾平，华东师范大学美术学院常务副院长，教授、博士生导师。

来源：艺术国际-评论 作者：顾平