贝尔在《艺术》一书中，称艺术为「有意味的形式」，还说由于插图再现和图解文字，是最低劣的艺术。这个说法是狭义和不科学的。

　　在众多边缘学科和边缘艺术出现的当今世界，无论展望或回顾，我们都应该对插图艺术有一个更新的概念。

　　中世纪和文艺复兴时期，以宗教为题材的绘画作品，大都是为了再现教义和宗教故事。后来，这些作品中，有不少也以插图的形式刊载在书籍中。我国明代陈老莲则以小说《水浒》的绣像插图形式出现;却又用于其它。近代毕加索、马蒂斯的一些作品也就更难说是独幅画、或是插图了，可见插图艺术是广义的、多维的，其目的不仅仅是为了演释文字。

　　应该说贝尔所指的是插图的某种现象，同时他又把这种现象固定下来、一成不变地加以判断。贝尔的理论是侧重内部感觉和自我表现。他的错误在于过分强调「意味」和「形式」，认为它们是至高无上的，从而否定了艺术反映现实生活内容这一重要的价值。古今中外，之所以有那么多的优秀插图作品能流传下来，正是由于这些作品在一定程度上反映了当时的现实生活，至今它们还适应着人们广泛的审美需求。这足以说明插图并非最低劣的艺术形式。

　　当然，插图和其它艺术一样，无论现在和过去，都出现过不少拙劣的作品，它们的失败确实在于图解文字。由于艺术境界的局限和表现技巧的贫乏，有的连图解文字的作用都达不到，以至造成与文字作品的气质、情调、甚至内容风马牛不相及的差异，祗不过，因为已经刊载在书籍中，我们在这里称它为一种插图的现象。而这种现象往往使阅读者啼笑皆非，与其有，不如无。

　　另外，还有一种情况、画家造型技巧虽然熟练，但是，由于缺乏生活感受和文字素养，老是以重复的形象交待小说情节，把插图的功能混同于连环画，这是不可取的。相反，俄国阿庚的《死魂灵百图》、虽然画了许多幅，因为他着力于人物形象的刻画，你不感觉这么多的图会构成一套连环画。陈老莲的《水浒叶子》也是如此。所以，我认为用插图的形式，来交待文学作品的情节这也是极不高明的插图现象。

　　在生活中，我们也能看到一种与文学作品相映生辉的插图艺术，作者忠于自己的职责—以绘画的语言、再创造文学作品中的艺术形象，而往往他们的成功不仅仅是再现，由于他们恰如其分地调动了本人的生活积累、艺术技巧以及文学修养，可以说是向读者再创造了文学作品中的艺术形象，起到了如鲁迅先生所说的「辅助文字之所不及」，「增加读者的兴趣」的作用。如《死魂灵》《战争与和平》《静静的顿河》《神曲》《唐吉诃德》《星》等等的插图大抵属于这一类。在我国也曾出现过《故乡》《子夜》《红旗谱》《铁木前传》《林海雪原》等这样一些优秀作品，还是一种高层次的插图，它不仅与文学作品「平分秋色」，有的甚至超过文学作品本身的价值，流芳百世。

　　除此之外，还有一种超高层次的插图，这种插图的特点是，插图本身可以游离于文学作品之外，它祗追求气质上的文学作品和谐，也正是因为这种气质上的和谐把它装帧在书籍中与文学作品融为一体，离开文学作品它也可以独立存在。作品如《和平的面容》《水浒叶子》《阿Q》《阿诗玛》以及《红楼梦人物》等。

　　作为诗歌的插图，中国传统的诗意画更是妙不可言。许多人都说过「诗是有声的画，画是无声的诗」，也就是说完全没有谁从属于谁的关系。

　　这种超高层次的插图在创作时，有较高的美学起点，它并不局限于文学作品中的某一情节或某一具体形象的刻画，它享有充分的自由，它更着眼于画家自身感情的流露，可以说它是画家由文学作品所引起的共鸣的宣泄和独白。因此，它也就更着力于意境的追寻，使人产生超时空的想象，扩大了插图本身的容积，从而诱发读者审美的再创造。

　　在这里，我们还应该注意到：近代文学艺术的风格流派都发生着风起云涌、日新月异的剧烈变化，要想使插图艺术得到相应的发展，我们必须从观念上作一番更新;那种把插图艺术模式化、单一化，那种认为这不能算插图，那也不能算插图的闭关自守状态可以结束了，特别是对于已经取得一定成就的插图画家来说，应该考虑的不是这是不是「插图」，而是时刻想到这是不是「艺术品」。

　　有人说过「艺术品级的高低取决于它表现的历史特征或心理特征的重要，稳定与深刻的程度」，「取决于构成该艺术品的内部要素的集中程度，并不一定取决于传统形态或现代形态，并不一定在于构成因素的多与少，具象或抽象」，我是赞同这种观点的。插图作为一个边缘画种，它应该在艺术之宫占有它应有的一席地位。历史证明它决非是最低劣的，相反它的领域将比人们所设想的宽广得多。人们期待着更多的、高层次的插图艺术品问世。

　　原文刊载《美术家通讯》一九八六年十月

作者：戴卫