【字象】—— 中国当代字象艺术墨化艺术第三回

參展艺术家：孙大壶、王昀、金锋、贾善国、郝世明、张孙哲

总策划：张涛

策展人：夏可君

开幕时间：2019.8.10 15:00

展期：2019.8.10 - 9.24

地点：北京市东城区东四十条22号南新仓

字象与隐象

夏可君

汉字及其汉字书写，从来都隐含一种独特的书写意志，一种独特的生命事件，那么，以汉字书写为生命的民族隐含一种什么样的艺术感知模式呢？进入现代性之后，传统以“书法”为中心的“汉字艺术（Character Art）”，必须转化为以广义的书写和图像为指向的“字象艺术”（Character-Image Art），即必须从广义的图像一般上重新思考，才可能获得普遍性，如此转化之后的感知模式可以化解审美感知的现代性危机？

但图像理论又不仅仅是图像的复制技术，而是必须使之具有活生生的生命力，具有唯一书写的形式性，必须在图像的可见性与文字的可读性之间重建原初的联系，从人类诞生的时刻，星空的图像与文字的象形就有着直觉的关联，而且塑造了对于事件的知觉。

图像-文字（Image-Word）之间的原初知觉，也许是所有艺术想象力的根源，而从保留了象形的“汉字”（Character）书写出发的字象艺术，也许比所有其它语言都更好地保持了人类与自然的原初关联，甚至不同于犹太人希伯来语旧约的超自然关联。

关于现代书法、汉字艺术、实验水墨、文字图像、电子书写与文字观念设计的各种讨论已经多矣。现在，我们重新从汉字出发，提出“字象艺术”的理论，通过几个艺术家的作品与展览，试图触发一些新的思考。当然，我们并不认为这些艺术家的作品就已经很了不起了，而是试图通过他们的尝试提供一些启发性的思路。

“字象艺术”接续传统的汉字艺术，有着如下几个基本原理，但这是面对了当代书写危机之后，试图给出新的解释：

1，它以“假似”的方式更为直接地实现了“书画同源”。

汉字书写既可以成为一种文字的书法艺术，同时也可以成为一种图像化的绘画艺术，中国传统主要通过“线条的书写性”来贯通二者（所谓的书法用笔与大写意）。但进入现代性，因为抽象化与图像复制的启发，可以通过书写直接把文字转化为绘画。

比如日本现代单字数与少字数的墨象书写就是把汉字通过抽象化书写直接变成绘画，具有生命力的直观形式，甚至不必再去释读汉字字形，成为了具有画意的图像，这也是受到了日本禅宗简化的影响。但如果以篇章文本（text）呢又如何可能？这是日本现代书法没有解决的问题，因为日本现代书法主要是把“单个”文字通过表现性的书写转变为了绘画的图像，成为了一种视觉艺术，却过于减弱了其文字的可读性，一旦我们转向思考如何从“篇章”上施行总体图像的转换，日本现代书写的方式基本上失效了。

因此，是否有着另一种转化方式吗？还要保留书画同源的独特性？我们在一些艺术家的作品上看到了这样的努力：邱振中早期的《待考文字》系列、徐冰的《天书》与《英文方块字》或《中英文书法》（但缺乏了绘画性与笔墨的趣味），谷文达的《碑林》与唐诗的翻译系列，王冬龄最近几年创作的《乱书》，陈光武的《阴阳书法》，张浩的毛笔思维建筑空间，还有台湾的张富峻，我们感受到的是篇章总体的转换，不是日本式方法，有的保留了笔墨的一次性书写，有的主要通过线条的律动节奏，有的拓展了书画同源的可能性，笔者之前也做过相关的展览（参见夏可君策划的相关展览：明圆美术馆的《书写与默化》，南京百家湖的《中国线》，港水墨博览会的《笔墨的书写性》，等等）。

金锋 / 「新青铜时代2016#4」 铜 200 x 190 x 15 cm（尺寸可变） 2016

——本次展览的几位艺术家也试图面对这样的问题。金锋的“字象”雕塑作品，就不仅仅是一个个字，而是整体上看似诗词的篇章，加上背板古旧的材质，签名印章，建构起一个非常富有质地的互文文本（texture，context）立体空间，但实际上，无论是每一个文字的字态还是整个篇章的形态，其实都是一种拟似性的戏仿，一种“假造”的字象模态，把“假似”的文字向着原初的绘画性与造型型态还原，而且具有一种古文字的历史苍茫感，又使之具有草书的笔意，给观看者一种可读性的诱惑（如同金锋《新青铜时代》作品的命名所指向的古意）。

如此的转化原理与日本书法墨象完全不同，这是1980年代从徐冰和谷文达以来，中国现代书法试图保持汉字的字形，但又在“似与不似之间”（between likeness and unlikeness）的形象感知上，向着现代性的“不似性”接近，或者向着“假字”（fake and pseudo character）自行捏造，而打开了一个新的字象转化方向。或者仅仅成为观念书写的形态（徐冰走向中英文书法），或者保留书写性而向着其他材质转化（谷文达的外文翻译诗碑）。而在金锋这里，则是在文字书法与字象雕塑之间，看似“相似”（semblance，但实际上只是假似的“拟态”（mimicry/simultation），开创出一种新的字象艺术。此假似的书写，就打开了更为丰富幻化的想象力，而不必如同日本还是拘泥于字形上的绘画性处理。

郝世明 / 「颐.养」 绢本水墨 56 x 146 cm  2017

再看另一位参展艺术家郝世明的作品，既可以是单子也可以是篇章，其书写方式是围绕一个字形的基本笔划，多次叠加书写，但又保持每一次书写的痕迹，生成为魔方立体又镂空透明的字象形态，基本上可读但又具有一种悬空的幻化感，与日本的单字数书写方法截然不同。

中国当代的字象书写，在转化传统的书画同源时，保留了相似性，但仅仅是“假似”的游戏，也保留了个体唯一性的手感，但却更为打开了字象想象的空间，这是在文本质地上的多重转化。

为何保留这种假似性？这是避免现代性模仿复制走向的绝对错觉：汉字书写在似与不似之间保持的“间性”状态，还保留着语义的余意，又有着自由变更的可能性，而且还与历史传统保持了内在的联系，不陷入虚无主义的能指游戏，也不落入传统已有的各种窠臼与程式化。

2，“文字-图像-姿态”（character-image-gesture）在事态（event/dispositif）中的新共感。

汉字艺术与西方拼音字母的书写（哪怕是汤伯利式拉丁字母数字的当代涂写）到底有何不同？为何在电脑复制时代还要保留汉字这种看似古老的书写语言？这是因为中国汉字艺术独有的整体性感知模式：对于一个进行中的事态的观看，不仅仅是“看”（seeing/regard）也是“读”（legible/reading），可以看成一个“汉字”，但同时也是一个“图像”结构，还是一组动作的“姿态”，或者是广义的姿态书写，这在草书中体现最为明显，在书写活动的“性命”或笔迹学的判定中，都有所体现。

但进入现代性，如此的共感模式几乎被彻底忽视了。就中国自身传统而言，要么因为汉字书写本身丧失了延续的创造性，要么受到西方拼音字母文化发展观的巨大压力而甘愿放弃（比如五四以来），要么仅仅是传统书法书写的程式化继承而仅仅成为一种民族手工工艺，要么仅仅成为抽象书写的造型形态（如同美国抽象表现主义的转化），但都丧失了三者共感或感通的感知模式。而就西方而言，复制技术与图像数字转换，似乎让文字与图像发生了新的广泛连接，但仅仅是图像的拼贴游戏，并不能与个体的生命发生内在的关联。这也是为何这三重共感的方式还如此具有现代性重写的价值。

金锋 / 「生腾No2」 铜 不锈钢 64 x 79 x 40 cm  2016

——本次展览的艺术家作品中，金锋的雕塑作品《风雅颂》系列，既模仿文字（character），也模仿人形（image），还似乎是一个个在舞蹈（dancing gesture）的生命体，或者进一步抽象，就是一根根颤栗的线条，在一种整体带有带有原始献祭氛围或者群体的神圣事件舞蹈，是一个生命力场（disposition）的营造（其作品《生腾》）。

或者如同郝世明的多重叠加文字作品，以特有的镂空叠加方式，在重复书写一个文字时，多次的线条按照不同方向书写与叠加，使之立体化旋转，重新激活了一个字的可能形态，但是还可以隐约辨认，又不同于日本的单字书写，或者也可以重构传统书法的这个篇章（比如对于《兰亭序》的重写）。

我们也在孙大壶的作品《前卫书》上看到他如何从一种假想的汉字字形出发，通过平面空间上的笔痕重叠，形成某种空间的错叠图像，同时又打开了一种可能扩展的生命空拓扑间，且按照一种音乐的生命节奏在生长，这也是与艺术家个体对于音乐的深度修养相关。

我们还可以在本次展览特邀的建筑师与艺术家王昀的字象建筑作品《肚痛贴》上，看到他如何从张旭伟大的草书作品出发，直接直观其空间流转的形式，并转换为立体的建筑空间，而且还与生命内脏的律动节奏隐秘相关，让内在生命与宇宙本体重建了共感的可能性，具有了塑造生活的可能性。

从文字造型开始建构一种生活空间，让人类重新获得一种整体的感知，而不是支离破碎化，这是现代性审美重写的关键！

3，元现象的两极书写，水墨的黑白极性或阴阳转化。

水墨是一种黑白艺术，玄黑与虚白，如此极简化的自觉还原，让汉字艺术已经是以极少主义的感知建构着感知空间与时间节奏，如此极简的感知得到现代抽象简化的转化之后，其纯度更为明确。但又不同于西方的黑色与白色抽象绘画，不陷入单色画的概念化，而是保持笔墨的味道，在看似抽象中有着更为含蓄的呼吸张力，有着意在言外的余意。

孙大壶 「前衛書2015---2」 宣纸 中国墨 248 x 124 cm  2015

——在本次展览的艺术家中，孙大壶的作品《前卫书》，仅仅依靠黑白的对比度，在看似文字其实是假似文字空间的黑白对比，如同某种“待考文字”或原始的建筑空间，以笔墨的运行轨迹来形成不确定空间，在接近与断开的书写节奏中，以其笔触的厚度与力量，让笔痕具有行走时的呼吸活力的同时，还让平面上的空白空间在与黑度的强烈对比中，继承“下笔如有凸凹之形”的质感，形成了平面上富有张力的立体感，但又接纳了现代性破碎的形态，破碎中的连接又看似建筑空间的重组，形成了意在言外又可多重解读的形态组合。

王昀《肚痛贴》空间切片的任意叠摞 49 x 49 x 102 cm  2014

而与之相似的则是王昀这位建筑师出身的艺术家，以其《肚痛贴》的文字建筑作品更是让人耳目一新，他直接从中国草书的书写空间中发现了黑白的转化方式（这是在邱振中的《状态》系列与陈光武的现代书法重写上已经有所体现的），但王昀以其建筑师的空间敏感，使之竖立起来，立体多重化，让文字的生命空间真正活化生成为生活空间，可以居住（王昀已经开始具体实施相关的建筑），充分体现了汉字书写的可塑性。与西方哲学家（比如接续德里达的马拉布与斯蒂格勒）所言不同，在书写与可塑性、书写与心灵感知之间，超越了技术带来的对立，而是有着心灵政治感应学的拓展。

贾善国《千层纸系列之真水无香》60X55X30CM 宣纸 中国墨 2019年

同样的意图还体现在贾善国的装置作品上，这不仅仅是文字的篇章，而且还是书册的装置摆放形式，以看似古典的形制，大胆借用印刷或版画的方式，通过版画明暗雕刻的差异，以其“一阴一阳之谓道” 同名系列作品体现出黑白主义的转化原理，又借鉴了碑帖拓印的复制方式，其字形的形态似乎是时间本身深深铭刻所留下的暗影，又充分利用了宣纸材质的空白，其一张张宣纸叠加所形成的装置厚度再次对应着石碑的生命厚度（其《千层纸》系列），也再次转化了古代碑帖的铭记感知方式，但其灰度与白色的质感又截然不同，显示出抵御时间与虚无的尊严与典雅。

张孙哲《碑痕·水调歌头》50x200cm 绢本  2019年

而年轻艺术家张孙哲的作品《碑痕·水调歌头》和《从白居易到莎士比亚》，一方面直接以楷书抄写传统书法的整个篇章，但仅仅隐藏在模糊暗淡的背景中，它似乎暗示传统书法及其文人世界已经远离我们，并且还被前景处的绘画图像所遮盖，此前景的图画与背景的内在诗意有着对应关系，或者截然相反，带来反讽与断开。在如此“显-影”的相应与背离的双重游戏中，在可读与不可读的诱惑与拒绝中，在可读性向着可视性的转化中，让文字书法成为一种隐含灵晕的背景，如此之远但又似乎可以接近。同时，艺术家充分利用水墨的黑度，但向着灰度还原，在黑灰色的细微色度中，在诗意的帷幔中，在建构一层隐秘面纱的呵护中，让传统的字形艺术在保留文化记忆的同时，获得了现代性的幽秘诗意，这是西方抽象艺术与概念艺术所不可能具有的维度。

新的黑白艺术，保留了元现象的生命感知力，既要有着文字的可读性又要有着可视性，但可视性又带有不可见的隐藏，此回撤来自于水墨宣纸材质性的自身回撤，或自身隐藏的必要性，让自然历史的时间性显现出来，让黑白色感具有了生命与诗意的想象空间。

以上三个方面其实也是内在相关的，从生命个体的触感到图像空间的共感，再到文字立体空间的建构，几个艺术家作品也是相互对话的。以此三个基本原理来看中国字象艺术，就可以与其它艺术模式区分开来：1，它不同于中国传统的汉字书法，当代的字象艺术不同于传统的汉字书法艺术，就是第一眼看上去不应该是一个书法作品，否则就不具有普遍性的感知，因为这需要具体的识图与语言学习。即便保持书写的笔法与汉字的形态，但应该隐藏起来，这也是成为“隐象”的重要性。2，它不同于日本的少字数与单字现代书法，虽然其中有着书画同源，但却缺少了篇章与的历史性意涵，但即便显现历史感，这意涵也是隐含着的诗意。3，它不同于美国式的行为抽象书写，抽象的涂写走向形式结构而缺少了余意，尽管此余意也是隐含在笔墨的意趣之中。4，它不同于概念化的文字，概念化会走向设计而缺乏情感的深度与文化历史的诗意。

中国当代的字象艺术，从中国传统的可读性走向可视性，但也隐含了诗意的可读性，既让可读性隐含在可视性之下，同时也让可视性在水墨材质的自然性触感中获得了文化历史的幽谧诗意，并且通过多重的叠加书写，通过抽象的变形与原始图像的还原，通过假似与幻化的想象力，让文字重新生成为生命空间与生或死世界想象的组成部分，让文字的图像书写与生命的感知空间之间重建可塑的关联，让字象艺术获得了新的普遍性与可塑性，让现代性虚无的时间碎片获得了隐秘的整合，形成一个个心灵感知的呼吸生命力场。

本次“艺术粮仓”展览的几位艺术家，充分体现了“字象艺术”的魅力及其“隐象”的感知特点，也是接续本年度系列“墨化艺术”学术展，围绕传统资源的当代转化上，所给出的一个新的范例。此外，本次展览的艺术家，其中的孙大壶与王昀先生曾经在日本生活了十多年，而金锋在美国也生活创作了二十多年，让这个展览其实更具有了国际性！而几位年轻艺术家赫世明、贾善国与张孙哲的新作也为中国当代水墨带来了新的活力！

作者：夏可君