蒋焕的油画以精湛的写实技巧出名，多年来他一直坚持自己的特长，从不为时下新的油画表现手法和层出不穷的艺术媒体与材料的出现所动。很难说究竟是他的这种可以归为学院写实风格的油画吸引人，还是以反映当代现实生活、追求语言形态的不拘一格为己任的当代艺术更加打动人。因为从中国的现实观众的欣赏能力来说，学院写实油画以逼真的形象再现形式，满足了绝大多数人们对视网膜印象的依赖。这种依赖是一个世纪以来中国艺术界引进西方油画，特别是古典主义时期的油画风格，改造注重意念性简约表达和文人式内心精神感悟的传统国画的结果。对于一个以线条勾勒形象轮廓，用色彩辅以铺陈的绘画体系来说，讲究以色彩的明暗关系来描绘形象，注重画面的透视关系和比例结构的西方艺术体系，显然要更加符合中国社会从近代转向现代时期，对科学主义所透露出的理性和客观的观看方式和认识方式的需要。因为无论是自身的民主共和，还是抵御外敌的侵略，或者是新中国的社会政治建设，都需要放弃那种纯然自我的表现方式，用一种更加清晰明了和规范化的视觉图像识别系统来统一人们的视觉经验。这就是为什么一百年来中国画一直在进行吸收西洋绘画造型语言的改革，以及野兽派风格的表现主义和抽象风格的油画，难以得到有效地传播和发展的原因。即便是最近三十年来国门开放，进行社会体制的改革，涌现出了西方现代和当代文化思潮影响下注重艺术观念和自我个性表达的各种新艺术流派和媒介，现实中绝大部分观众仍然视艺术形象的逼真和艺术趣味的优美为评判艺术价值的最高准则。而从现在推算起来，西方古典主义油画的成熟时期距今已经有几百年的时间了。今天的西方艺术界也并非全然都是求新求异的各种艺术思潮和媒介样式，具像写实油画因其承接着古典时期对视觉再现的忠实而受到许多普通观众的喜爱，他们沉迷在形象的逼真再现所带来的艺术错觉之中，为艺术家高超的技艺所折服。

　　但是，西方一百多年来其艺术的发展毕竟突破了古典主义的程式化，涌现出了艺术语言形态的革命和艺术对现实生活的强烈关注。不同的风格和手法，不同的媒介和材料，极大地拓展了艺术再现现实世界的广度和深度，这种西方艺术的大发展早已无法用写实具像的镜像式再现所含盖。而中国近三十年艺术领域受到西风东进的影响，特别是新世纪全球化时代的到来，各种西方现当代文化思潮与中国经济的快速增长相互推动之下，中国艺术的内部结构和外部形态，也发生了深刻的变化，在风格形态和媒介材料等各层面上，覆盖了西方几百年艺术变革和发展的各种阶段。西方每一个阶段的艺术形式和风格，大都能在中国最近三十年这个短短的历史瞬间找到其从事者和欣赏者。这说明，开始于一百年前，却因为外国侵略和反抗，民族内部各种主义的争斗，而不断被延误的写实主义科学理性的启蒙，在中国今天依然是一个未尽的任务。可是，中国近三十年的快速发展也毕竟呈现出了传统形态、现代形态和当代形态的社会结构混杂一体的格局，在文化上更是民间文化、古典艺术、现代艺术、后现代艺术甚至当代艺术起头并进的局面，因此，任何单一和不变的艺术表现手法，都无法准确地再现出当下中国人的真实心理感受，更无法复现他们难以言说的视觉经验，更不要说与国际艺术的前沿去交流了。

　　一方面是未尽的科学主义层面上的理性启蒙，一方面是关注现实、干预社会的人文知识分子的责任，原本不应再考虑技术层面的因素而突破之以寻求观念上的直接切入现实，却又在接受和欣赏角度不得不不断地回望这个尚未普及彻底的技术理性，这恐怕就是中国今天的艺术家最尴尬和最难以抉择的事。蒋焕所面对的艺术创作现状和艺术接受现状正是这样非线性和跳跃式的情形，我们从他的绘画中，能够清楚地看到他在这种矛盾的现实情形下所做的工作。在他2005年的《娈梦》和《淡蕊生香》两件油画作品中，我注意到他有许多惊人的相似之处：同一个模特，同样向右倾伏的姿势，同样闭目神游的眼帘，同样的桌子，只是调换了方向的同样织锦桌布，当然还有同样的透视角度和画面构图。有所不同的是模特的发型、手势、衣着和作为道具的海螺壳变成了水仙花。在这样封闭和有限的视觉空间里面，艺术家为我们精心描绘出形式非常类似的两个观照对象，他相信有一种格式塔式的完形心理因素存在于画面之中，这种格式塔介于观看者的眼睛和世界之间，形成眼睛—图式—世界的交互作用。也就是说，艺术家相信画面上有限的视觉形象犹如一个视觉模具，具有独特的光学上的结构，观看者能够在观赏它的时候借助于内心的心理运动去完善画面形象，获得内心的审美愉悦。如果没有这种对画面形象本身图式在观众心理上所唤起的完形反映效果的信念，蒋焕不可能在距今才四年前的不久的时刻如此心神淡定地创作出如出一辙的两幅作品。他说他不愿意放弃自己多年积累起来的油画写实的技术，这意味着他当然注意到在他身边的中国艺术的现状，更不要说国外考察时所看到的西方艺术的主流情形，只不过他认为中国油画的写实之路远没有穷尽，关键在于如何在自己的创作中推动这种在中国有着广泛欣赏和接受群体的艺术形式，让它更加符合当代人的欣赏要求。

　　那么，什么才是当代人的欣赏要求呢?准确点说，什么才是当代中国大多数人的欣赏要求?满足了大多数人的要求，自己的作品就具有了艺术价值特别是学术价值了吗?另外，大多数人的要求是如何得到检验的呢?是否我们在考虑这个虚拟的未加证实的大多数观众的要求的时候，其实是在满足艺术家自己内心对图式和技术的迷恋和孤芳自赏呢?我们在蒋焕后来的作品中，欣喜地看到他的新变化：在《如音》、《在水一方》和《玉断良宵》三件作品里，封闭的空间里三个佳丽和景物的描绘手法依然是高度写实的，但是艺术家这个阶段想要借助于画面去表达某些超出画面之外的弦外之音。第一幅画里脱放在床上的外袍，双手捧握的口琴，还有向上眺望的眼睛，都在传递出某种画外音;第二幅画里仰面侧卧的盛装少女，其实与四周的花草环境并非是真实的再现描绘，草木丝毫没有被压碾的痕迹，而是一种艺术家主观的景物叠加;第三件画也同样用短裂的玉琢来暗示着安宁中的不祥征兆。这表明，随着创作的展开和深化，原先相对固定的视觉图式需要做调整，以能够容纳下艺术家不断在脑海里吸收的外部社会的信息。于是，一种容量更大的视觉图式或者说比以往更加富有表现力的视觉场域被开拓出了，观众的想象力和感受力被艺术家有意识地开始向着一个方向引领，可以根据自己的视觉经验对这样有新变化的图式加以再认识。的确，对于一个长期从事写实绘画的艺术家来说，要改变将自己的艺术图式只是看成为一种视觉形体、一种格式塔，而将更大领域的社会和历史变化痕迹植入画面之中，是缓慢和循序渐进的。但是，如果将自己手中的艺术只是视为与世隔绝的美学空间中的一种熟练操作的早已规范化了的视觉图式，那显然映证了英国著名艺术史家、西方“新艺术史”的奠基人诺曼•布列逊，在批评西方艺术史界直到20世纪80年代还在使用认知心理学时所说的话：“将视觉再现排除在其他一切文化现象之外的做法，看来存在着某些根本性的错误。……视觉再现的产物不再被仅仅认为是光学的或者仅仅是作用于视网膜的。”

　　如果艺术作品不仅仅只关注视觉再现的视觉形式和光学视网膜作用，那将还要关注什么呢?毫无疑问，应该还要关注社会和文化的历史情境中的整个大千世界，仅仅将视觉的基点局限于视网膜，显然无法回答构成视觉主体的艺术家和观看者所受到的来自现实社会和文化等外部多种势力的深刻影响。“视觉主体性(visual subjectivity)作为一个共同组成的空间，其中是由一大群视觉代码所混合着和碰撞着的。” 我们在蒋焕2007年和2008年这刚过去两年的最新作品里，也就是《幸福的尺度》、《霓裳依旧》、《温柔还有多远》、《远水》、《Lenny’s happy life》和《超人老矣》六件作品中，看到他对古今中外艺术史中经典画面背景和人物造型的挪用和篡改，更注意到他去年他在美国逗留居住期间在创作中对西方流行文化的图像资源的大胆使用。这说明艺术家按照自己的创作特长，开始将视觉的基点从单纯依凭眼睛所形成的视觉场域转移到一个更加充满多样性和解释性的现实社会空间中，而后者所包含的文化问题肯定会在他随后的创作中呈现出更加值得期待的视觉形象，尽管这种新形象还将保留写实性的特征，但却会获得更加广阔的意义空间，也必然会推动具像写实油画的当代转型，进一步有利于完成其在中国文化中的未尽使命。

　　(2009年1月26、27日大年初一、初二)

作者：高,岭