“屏风”之名始于汉代，先秦未见。对于各类有图画竖立的板扇（下有足墩），今人称为“屏风”，这已经以明清家具概念作定义了。这种豪爽是对的，因为开始书写就陷入一堆古名称或一堆古文考据中，读者阅读会很困难。那种史料稠叠之作，常常让人犯晕。而且关键问题是“古名称”不一定是原始匹配之称，而是后世出现的，如谈西周屏风不得不用到的“扆”，却是战国的词，而且此词那么广泛被认同。

将“屏风”一词编成大筐，装进各种竖立的板扇，扩大了“屏风”的内涵和外延。尽管它有各种类型，但还是抓住了一个共同点，就是有展示画面的立扇。

屏风可以分多题而论，文化的、艺术的、器型的。构造也各式各样，主要有独扇式、两折式、三折式、围屏式。独屏就是单扇座屏，历代都有。“独扇靠背座屏”就是竖放在主人身后的一个扇面的屏风。本文专门观察其由汉代到明清的变化。它的前进脚印，可以如下概况：足墩内收型、屏心型、铜包角型、站牙型、多抹型、飘肩榫型、抱鼓墩、回字大小框型、委角型、地栿型、内外框型、屏冠型、璎珞型。

1.足墩内收型

汉代单扇座屏还保持最原初的形态，如长沙马王堆西汉墓中的两个彩绘木屏风冥器。它是年代最早的出土实物，分属两位主人。其中彩绘玉璧云龙纹木屏风，长方形屏扇，斫木为胎，彩绘。上下由长方形屏扇和座墩构成。屏扇正面边框为黑漆地，绘朱色菱形图案。中心部位彩绘玉璧纹，四围绘几何方连纹；背面边框绘菱形纹，中间黑漆地，以浅绿、灰、红三色彩绘腾龙纹、云纹。学术界对此纹饰含义有不同解读。下面的足墩上带槽口，与屏扇结合。此时足墩立在左右边框（抹头）内侧，为早期式样。足墩又称为“墩子”“座墩”。此屏风为冥器。尺寸长72厘米、宽58厘米、高63厘米，厚2.5厘米。小于汉代榻上屏风七八十厘米的常规高度。长沙马王堆西汉墓墓中简策记：“木五菜（彩）画并（屏）风一，长五尺，高三尺。”合算今制，汉代长五尺约为1.2米，高三尺约为o.72米。这是当时一般屏风的尺寸。

马王堆一号主人为轪侯的妻子。西汉长沙王丞相利苍被刘邦分封为第一代轪候。木胎屏风区别与后来出现的屏心型屏风。

西汉 彩绘玉璧云龙纹木屏风正背面

长72厘米、宽58厘米、高63厘米

（长沙马王堆一号汉墓出土）

长沙马王堆三号西汉墓出土的另一件彩绘漆屏风冥器，长90.5厘米，高60.5厘米。

西汉 彩绘漆屏风 （长沙马王堆三号汉墓出土）

在事死如事发生的葬俗中，随葬家具配置直接反映亡人生前的生活场景。陪葬的屏风依然标志着主人的身份。汉初，扆屏文化，已经有两个空间的演变，一是普及下沉到一般封王、贵族、富有家庭；二是进入了墓葬。

2.屏心型

出土于甘肃省武威市柏树乡彩绘木独扇座屏架冥器，长73.5厘米，宽14 厘米，高45.8 厘米（座墩长3.3厘米、宽14厘米、高6厘米、）。研究者断代为东汉（一说魏晋），它松木质地，屏扇为四边框式，大边与抹头齐肩结合。上施白衣，绘花卉纹。兽足纹座墩内收在，抹头（竖框）内，与西汉彩绘玉璧云龙纹木屏风座墩位置相近。年代再晚的屏风座墩逐渐靠向左右两边，更科学有力。此屏扇屏心中空，说明当时存在了纺织品屏心。

西魏王德《春词》：“爱将莺作友,怜傍锦为屏。回头语夫婿,莫负艳阳征。”“锦为屏”即以纺织品锦帛作屏心。

魏晋 彩绘木屏风架冥器（甘肃省武威市博物馆）

隋唐，独扇座屏，还多了一层神性，成为佛陀的背靠。王者光辉又分配一些给了神。人间屏风服务神界了，以抬高神佛。后世道教的玉皇大帝像后，也有类此屏风。佛道各大神仙都来了，共享屏风之荣耀。

莫高窟417窟窟顶后部，画有隋代药师经图，红衣大医王佛身后有方正的屏风，褐色，高与肩齐平。这种屏风不同于外来的佛像背后的拿具。根据《佛说造像量度经》里的说法，拿具上有大鹏、鲸鱼、龙子、童男、兽王、象王六种动物，又称六拿具。

唐代 莫高窟417窟红衣大医王佛身后的屏风

西安大雁塔下，四个门洞石门楣上，都有精美的唐代线刻画。西石门楣“说法图”上，殿堂富丽堂皇，内坐阿弥陀佛，其身后置有长方形独扇屏风，四面有边框，大边与抹头45度格角相交。上端两角直花插。可能类似广州南越王汉墓屏风上铜插管内插入的鸟羽等物。

唐代  西安大雁塔西门楣石刻画上的屏风

（梁思成：《中国建筑史》）

宋辽金时期，星移斗转，兴隆于汉唐的屏风榻组合随风而去。椅屏风组合处处可见，替代了榻屏风模式，这是史诗性的转变。供单人使用的竖立独扇座屏普及，高度高过坐着、立着的人头。家居重塑，新旧变化，悠长的屏风依然传承。

而且，屏风结构有大的突破，几乎走尽后来屏风结构发展的全部历程，铜包角屏扇、站牙、多抹型屏扇、大小框屏扇、内外框屏扇、抱鼓墩，代表加强坚固平稳的探索，又有审美追求。

大理州剑川县石钟山石窟石窟造像，凿于公元9至12世纪的南诏、大理国时期，为唐代、宋代（公元752年至1253年)遗存。

第1窟《异牟寻议政雕像》上，南诏第6位王异牟寻(公元7 5 4 一8 04 年)，坐于龙头靠背椅上、垂足而坐、身后壁上浮雕高过人头屏风。这三个特点在唐代基本未见，正因如此，我个人认为，《异牟寻议政雕像》可能不是唐代修建，是宋代后人打造。南诏时期，佛教政教一体，王就是神。异牟寻于贞元十年（794）归唐，册封为云南王。

《异牟寻议政雕像》

3.铜包角型

此时，竖立独扇座屏往往以金属（铜）包屏扇角，称为铜包角，并延续下去。这是加固结构、加强装饰的构件。河南禹县白沙赵大翁北宋墓壁画《夫妇对坐图》上，男女主人背后，各有竖立型屏风，高过人头。屏扇边框上方左右角绘黄色，表现了金属（铜）包角，屏心画水波纹。山西繁峙南关村金墓东壁画上的竖立屏风，边框铜包角，屏心绘画。

北宋 河南禹县白沙赵大翁墓壁画《夫妇对坐图》上的座屏

金代 山西繁峙南关村东壁画上的屏风

江西乐平宋墓墓壁画上，有竖立独扇座屏，高度超过站立人体。屏心绘画。足墩外移，与左右长边框垂直，已经不同于此前足墩左右内收式样。它特意表现了桥梁墩效果，弓足前后着地，形如桥梁，平稳且美观，是对前代平底墩子的进步。

宋代 江西乐平墓壁壁画上的屏风( 摹本)

重庆大足北山摩崖石刻第137号《维摩诘经变图》，阴线刻于北宋绍兴四年。大居士维摩诘盘腿坐在须弥座榻上，背后单扇座屏，边框饰花纹，屏心为山水图。

北宋  重庆大足北山石刻第137号《维摩诘经变图》

4. 站牙型

站牙是夹住立柱（或大边）的牙头，上窄下宽。陕西韩城盘乐村北宋壁画墓中，男主人背后为独扇座屏。墩子上置斜枨（顶墩枨），连接墩子和屏扇大边，起支撑作用。斜枨固然简单，却是站牙的前身，起固定支撑作用。

四川广汉县雒城镇宋墓中陶质座屏冥器上，也见到顶墩枨。（四川省文物考古研究所 广汉县文物管理所 ：《四川广汉县雒城镇宋墓清理简报 》《考古》，1990年第2期）斜枨利用了三角形的稳定性，后来的霸王枨、顶牙板枨也是斜枨的发展。此墓主人的身份应是民间郎中或药铺老板。

北宋 陕西韩城盘乐村北宋墓墓主像

5.多抹多段型 飘肩榫型 抱鼓墩型

抹头指在屏风、案面、桌面、椅面、凳面的攒方框中短的横木。一组多个短横木称为多抹，有三抹、四抹、五抹、六抹等，多抹之间称为多段，有两段、三段、四抹等。

大同金代阎德源墓出土的杏木屏风（冥器）有几个新特点，一是多抹多段，表明屏扇发生结构变化。屏扇上有四根抹头，形成三段屏心，称为四抹三段。这种结构更为坚固，也便于分区设计、装饰。圆形横材与圆形竖材作丁字形接合，接合的榫头外面为圆形，虚肩榫头内空飘不实，称为飘肩榫。又称为“蛤蟆肩榫”。阎德源墓出土的杏木屏风中间两抹榫头为飘肩榫。足墩上有“宝瓶站牙”支撑大边。宝瓶站牙是形似半个花瓶的站牙，前后各一片。站牙为前后夹住立柱（或大边）的直立状牙头，立在足墩上，上窄下宽，又称为“望牙”“壶瓶牙子”“桨腿站牙”。座墩上有抱鼓，一木连做，称为抱鼓墩，为座墩形态的新发展。抱鼓为墩子上的鼓状构件，用以加强墩子重量，也有装饰性。它来源于建筑上的抱鼓石门枕。高门富户院子门大，为增强门框的稳定，需要加大门枕石重量，所以制作出与门枕石相连、类似鼓状的抱鼓石。当然抱鼓石也是门第象征。屏风上抱鼓墩的出现，也说明宋代独扇屏风体量进一步加大了。此时，墩子位于屏扇左右大边垂直下端。

发掘简报还说，屏风使用了大理石板，“正面原镶嵌大理石，已破碎。”（大同市博物馆：《大同金代阎德源墓发掘简报》《文物》 1978年04期）。这是大理石家具的较早实例，但是报告没有显示图片。这一点非常值得注意，有大理石专著认为：“大理石镶嵌家具出现时间在明中期之后。”（蒋 晖 ：《明代大理石屏考》236页 ）。

此杏木屏风为冥器，是大型屏风模型，而不是实用砚屏。其根据，一是做工粗糙；二是砚屏、枕屏为横宽形式，杏木屏风为竖屏；三是阎德源墓中冥器极多，如巾架（高18.8厘米）、茶几（高15.7厘米）、椅（高20.5厘米）；四是砚屏体小，不用多抹。女真人的金朝是后起的北方政权,先后灭辽、北宋，与南宋对峙。此后，蒙古人联合宋人，灭金。蒙古人建立元朝后，灭南宋。墓主阎德源（1094年—1189年），是一位96岁高寿道人，为金代西京玉虚观的宗主大师。

金代 阎德源墓杏木屏风（冥器）

长25.7厘米，宽19厘米 高28.8厘米

（山西大同阎德源墓出土）

山西兴县康宁镇红峪村元至大二年(1309年)武氏墓壁画《夫妇图》上，供桌后为座屏，屏扇三抹两段，上段为白色屏心，题字为：“瘦藤高树昏鸦 小桥流水人家 古道西风瘦马 夕阳西下己 独不在天涯 西江月”。座屏扁方，适合两人使用。屏风之上绘有长方形匾额，上面书有墓主名字。

元代  山西兴县康宁镇红峪村武氏墓壁画的座屏

陕西蒲城县洞耳村元代墓壁画上，墓主身后黄漆座屏，大气堂堂，四抹三段，上段画水墨山水画，中段绦环板雕花，下段光素，形成屏心、绦环板、裙板屏风雏形。站牙轮廓曲线凹凸多变，雕云纹。金代墓葬的格子门图上，也见屏心板、绦环板、裙板结构。

元代 陕西蒲城县洞耳村墓壁画中的屏风

6.回字大小框型 委角型 地栿型

回字大小框型（子母框）是屏风发展的新成果。屏扇大框中套有小框，中间为屏心，四周为绦环板，如回字，结构更加牢固，形态益为美观。宋代五山十刹图上的“径山僧堂屏风”，出现多抹与回字大小框型结合。此屏扇上方左右角为委角。构件上凹形的边角称作委角。屏扇亮脚下置地栿。

地栿原为建筑用语，指柱脚下的承托构件，引申为家具的贴地横向底座，“地栿”与“地柎”同义。地栿两端绘有上下两圆环，为地栿前后面的圆球装饰。

宋代 径山僧堂屏风图

（张十庆：《五山十刹图与南宋江南禅寺》，东南大学出版社）

河南省云城县宋墓出土石屏风（冥器），为回字大小框型，突出中间屏心。屏心上浮雕梅花鹿纹、树木猴子纹。四周小框内绦环板上浮雕海棠鱼门洞。小框与大框之间有绦环板，上浮雕海棠鱼门洞。屏扇上方左右角为委角。抱鼓墩子。

宋代 河南省云城县墓出土石屏风（冥器）

山西侯马金代董氏墓砖雕《开芳宴》图上，夫妻两旁各有一座屏风，左面屏风屏扇为回字大小框型，屏心和四周绦环板上高浮雕牡丹花。屏扇下为高亮脚，花牙板券口。

山西侯马董氏砖雕墓砖雕《开芳宴》上的屏风

卷轴画《妆靓仕女图》、《十八学士图》传说为宋代作品，其屏风是委角型，可以参考。

参考图：

（传）宋人《妆靓仕女图》中的委角型屏风

（美国波士顿艺术博物馆藏）

（传）宋代 刘松年《十八学士图》中的委角型屏风

（台北故宫博物院藏）

明代，回字大小框座屏更多，如明代杜堇《玩古图轴》中的屏风，屏心四周小框各装有绦环板，结构复杂结实，又有庄重豪华之态。回字大小框座屏中，小框的绦环板数字不同，可以细分为四面单个绦环板、四面多块绦环板。明晚期，这两种式样传于明式家具，成为硬木座屏中两种常见的、结构较为复杂的形制。

明代 杜堇《玩古图轴》中的屏风

（台北故宫博物院藏）

明代佚名《朱瞻基行乐图》中，宽大屏心外，四面为宽框，其下面增加一排绦环板。它将屏心适度抬高，以适合人的视野。明万历佚名《红梨记》插图、唐寅《陶榖赠词图》中屏风，都属此类。

明代佚名《朱瞻基行乐图》中的屏风

明万历 《红梨记》插图中的屏风

（选自傅惜华：《中国古典文学版画选集》，上海人民美术出版社）

明唐寅 《陶榖赠词图》中的屏风

（台北故宫博物院）

7.内外框型

遵义市红花岗区深溪镇南宋理宗淳年间杨粲墓中的屏风，屏扇竖长，为内外框做法，即边框由内外两层框构成。其上端左右抹角。整体三抹两段，上段分左右两格，雕四方连续铜钱纹。下段雕狮子绣球纹。抱鼓墩，券口牙板。

南宋 遵义市红花岗区深溪镇杨粲墓中的屏风

8.宽台座型

明代新出现了宽台座型屏风，包括矮桌型台座、宽地栿台座。矮桌型的台座如矮桌，宽大结实，有矮束腰、牙板、四足等构件。可见明万历刻本《牡丹亭还魂记》插图。

地栿底座加宽，托住屏扇，是一种新式样。如明万历刻本《牡丹亭还魂记》插图上的屏风底座。其屏扇左右下端外侧辅以站牙。

明万历、崇祯时期，经济、文化大变革，出版业发达，图书中纷纷出现版画插图，以增加市场竞争砝码，也成就了新的绘画成果，佳作涌现。这些图书刻本上，有各式各样的屏风图像，精致写实，难能可贵。

明万历 《牡丹亭还魂记》插图中的宽台座座屏

（转自《明代版画丛刊》，台北故宫博物院）

明万历 《牡丹亭还魂记》插图中的宽地栿座屏

（转自《明代版画丛刊》，台北故宫博物院）

9.冠座屏型 璎珞型

明代朱檀墓出土的屏风（冥器），整体为四层结构，弓形搭脑上部，加弓形屏冠。双层出头外挑，代表另一种座屏样貌。屏扇大小框结构，中部屏心，上侧、左右侧为绦环板。高亮脚，券口横竖牙板一木连做，曲线优美而夸张。最下部为站牙、抱鼓足，加大了重心，视觉上也达到整体的上下均衡。有建筑之风，但又很灵动。多处考究的曲线，委婉又充满力度，在一众冥器中，鹤立鸡群。这应是墓主人生活中使用的单人屏风的模型。让人回想到山西马村金墓砖雕墓挂檐板上的线条，有另一种特质。

朱檀为明太祖朱元璋第十子，洪武二十二年（1389年）薨。券口亮脚在宋辽金元屏风上已经出现，见于宋代“五山十刹”径山僧堂中的屏风图。

明代朱檀墓出土的屏风（冥器）

（山东博物馆藏）

在“南薫殿图像”《明熹宗朱由校坐像》上，有龙纹屏冠座屏，绘制细致，工笔写实，准确地反映了龙纹屏风的风貌。搭脑上有描金透雕龙纹屏冠，中间为顶珠。两端金色龙首出头，继承了宋代大型屏风（如太原晋祠圣母宝座后的三折屏风）屏冠上出头的作法，突显龙纹，纹饰更考究。龙首出头口衔璎珞。璎珞是用金银、珠玉珍宝穿成的串状装饰物，源于佛教，一般多用作颈饰，屏风上比较少见。这种丁零当啷的仪式感，令人异样。屏心画面云气缭绕，海水云龙双首相向，一高一低。五爪形如风轮，可作为明朝龙的年代特征。双龙中间为团寿纹。边框装饰奇特，红色外边框上，有序镶嵌不同色珠宝，左右上角作大委角。紫色内边框上描金绘缠枝莲纹。这是宫廷造物。

明代 《明熹宗朱由校坐像》中的屏风（台北故宫博物院藏）

屏风前面，明熹宗（天启皇帝）身着带龙纹的“十二纹章”衮服，坐于龙纹宝座上。此幅画，列锦铺绣，满满当当的五爪龙，细枝末节多得不可开交。其热闹非凡前无古人，繁缛琐碎也不愧于后，包括标杆人物大清王朝乾隆王超。政治仪礼用具从来夸张矫情，代有才人。

清乾隆以前，清内务府长期库藏着历代帝后名臣画像，但一直无人过问，致使其“尘封蛀蚀，不无侵损”。乾隆皇帝知悉后，“考虑到即使前朝的皇室陵寝都为之小心维护，况且这些图像‘缣素未渝，冕旒秀发’，更不忍就随便弃之不顾，因此在乾隆十二年十月辛巳下令将这批图像中‘或有损阙。概令补缀完好。应重装者，即付装潢。’”（赖毓芝：《乾隆皇帝对于南薰殿图像的整理》 《古籍》 2020-04-12 00:00）它们重新装裱后，被奉藏于紫禁城武英殿西南的南薰殿中，史上称之为“南薫殿图像”。南薫殿图像明代帝后像均未落款，但今人普遍认为它们出自明人手笔。图像准确，极度展现帝王威仪，为明朝宫廷画师奉命而作的官方肖像，年代没有异议。

10. 插屏型

屏扇插到落地屏座上的座屏是落地插屏。屏座左右立柱内侧有槽口，可插入屏扇，方便搬迁。又称为活拿式。在明万历《月露音》插图中，可见这种插屏。今天存世的大座屏实物基本是插屏式。

明万历 《月露音》插图中的屏风

（转自《明代版画丛刊》，台北故宫博物院）

明晚期，黄花梨家具流行。已发现的黄花梨独扇靠背座屏实物极少，以黄花梨子母螭龙纹座屏为个中魁首。其长181 厘米、宽41 厘米、高215 厘米，宽大的尺寸，适宜靠背之用。

屏扇插入屏座立柱，又可以拆开两拿。屏扇与落地屏座的多个绦环板上，透雕着大小不同的螭龙，形成子母螭龙图案群，充满浓烈的苍龙教子之意，语境为科举制度。这是社会奢侈品消费人家的用具。螭龙纹虬回婉转，间有螭龙体团寿字。各部透雕断面之处处理得精致入微，有如圆雕，是透雕作品之标尺。王世襄曾指出，这就是清代匠作则例所谓的“玲珑过桥”。披水牙板上，浮雕大螭龙纹和变异的双螭尾纹，轮廓锼挖分心尖曲线。屏座立柱柱头雕仰俯莲花纹。站牙上透雕回首螭龙纹。桥型座墩，双面浮雕大螭龙纹。屏心嵌大理石板。

座屏为上世纪古家具商人在福建泉州“铲地皮”发现，应为旧日当地所制。

清早期　黄花梨镶大理石子母螭龙纹座屏

长181 厘米　宽41 厘米　高215 厘米

（选自罗伯特·雅各布逊、尼古拉斯·格林利：《明尼阿波利斯艺术馆藏中国古典家具》） 

清早期　黄花梨镶大理石子母螭龙纹座屏正面

经历漫长历史，独扇靠背屏风一步步充盈发展，从光秃秃的树干，抽枝长叶，走向繁荣。

作者：张辉