图载的图，泛指符号与图象;图载的载，意思是表达。图载就是采用图象表达，涵盖当代学者所说的载体。载体是用来表达的物质条件，包括天然的和人造的材料。作为图象史的一个形而下的方面，它同形而上和形而中的图载内涵，共同支撑着中国图象学。遗憾的是，自从图载这个词出现之后，一千六百年来，没有人做过系统研究。

　　图载一词，始见于张彦远《历代名画记》。《历代名画记》卷一《叙画之源流》：“颜光禄云：‘图载之意有三：一曰图理，卦象是也;二曰图识，字学是也;三曰图形，绘画是也。’”颜光禄的这段话，清晰地阐明了中国图象学的基本框架。需要说明的是，西方“图像学”缘自宗教圣像学，初始研究是宗教人物画，因而用带人旁的“像”字;中国图象的涵盖面广，图象的“象”字不能带人旁。

　　图载论的提出者颜光禄是何许人，不详。在张彦远之前，颜姓名士有晋代颜含、颜髦父子，刘宋颜延之，北齐颜之推，唐代颜师古和颜真卿。他们都出自同一个家族。身为光禄大夫的有颜含、颜髦和颜延之。颜含父子不是学者，惟《晋书》录颜含文字一段，与学术无关。史称颜光禄的人物，惟有颜延之。明代张溥编纂《汉魏六朝百三名家集》，收录刘宋名家八人，颜延之的著作，名叫《颜光禄集》。

　　颜延之官至金紫光禄大夫。《宋书•颜延之传》称其为“好读书，无所不览，文章之美，冠绝当时。年三十，犹未婚。”“宋国建，奉常郑鲜之举为博士，仍迁世子舍人。高祖受命，补太子舍人。”颜延之文章通俗，无冷僻字，当为担任太子舍人时形成的文风。太子舍人，七品，隶属太子太保或太子少保，职务是侍候年轻的皇太子，负责起草文章、管理文件、记录人事言行。这里的世子、太子都是指宋武帝第三子刘义隆之子。因宫廷政变，刘义隆即位，是为宋文帝。颜延之在宋文帝即位前后，先后升迁为太子中舍人，六品;中书侍郎，五品;职位不断升迁，起草文章、管理文件的职能未变。

　　东晋与刘宋的政权更迭，因为是禅让，社会没有大动荡。宋文帝在位三十年，重视文化与学术。元嘉十六年，即439年，文帝效仿齐宣王立稷下学派的作法，指示何尚之在城南营造房屋设立玄学，何承天设立史学，谢元设立文学，各自开馆授徒。(《宋书•何天承传》、《宋书•何尚之传》、《南史•宋本纪中》)元嘉十九年，又设国子学，颜延之与何承天共同负责讲授儒学。(《南史•何承天传》)马端临《文献通考•学校二》载宋文帝元嘉二十年立四学，雷次宗掌儒学，二十七年废。当时学术界的代表人物，大都同宫廷有关。他们的学业不尽相同但却相互砥砺，形成彼此关联的学术圈。这批文人，以颜延之、谢灵运最为著名。《宋书•颜延之传》：“与陈郡谢灵运俱以词彩齐名，自潘岳、陆机之后，文士莫及也，江左称颜、谢焉。所著并传于世。”当时的学术界与艺术界名流，列表如下：

　　颜延之《与王微书》：“图画非止艺，行成当与易象同体。”“当与”二字俨然是指教的口吻，又表明这个观点是他自己的见识。图画与易象同体，开唐代以后书画同体同源的先河。王微比颜延之小31岁，但却是门当户对的平等关系。他是光禄大夫王孺之子，《宋书•王微传》：“微少好学，无不通览，善属文，能书画，兼解音律、医方、阴阳术数。”颜延之指教王微的措词，表明自己通晓有关知识。颜延之著《大筮箴》，可以为证。

　　颜延之的图载论，出处不详。当时学者的著作失传，首先同个人或家族的衰败有关。颜延之为人自负，持才傲物，言语偏激，多次触犯权贵，仕途多舛，几次被降职免职。《宋书》、《南史》颜延之传记，颇多惊人事迹，然而刘义庆著《世说新语》，载羊欣、谢灵运和王微(一说是王徽)故事却不载颜延之佳话，应当缘于颜延之失宠。著作失传还同改朝换代频繁有关。沈约(441-513)撰《宋书》时，颜延之的著作还在流传。554年，梁元帝被北朝军队围困江陵，将宫廷所藏古今图书十四万卷付之一炬。北齐颜之推就此发出感叹：“史籍已来，未之有也，溥天之下，斯文尽丧。”颜之推是颜延之家族的后裔，他的强烈感慨，值得回味。《隋书•经籍志》：“焬帝即位，乃发史四出，搜天下书籍，与谶纬有涉者，皆焚之。”谶纬又名轨革、卦影，同图理、图识、图形直接关联。有关颜延之的著作与流传，摘要罗列如下。

　　《南齐书•乐志》：“宋文帝使颜延之造《郊天夕牲》、《迎送神》、《飨神歌》诗三篇。”

　　《隋书•经籍志一》：“《证俗音字略》六卷，梁有《诂幼》二卷 ，颜延之撰。亡。”“《纂要》一卷，戴安道撰，亦云颜延之撰。”《隋书•经籍志二》：“宋特进《颜延之集》二十五卷，梁三十卷。又有《颜延之逸集》一卷，亡。”

　　《旧唐书•经籍志上》：“《礼论降议》三卷颜延之撰。”“《纂要》六卷，颜延之撰。”“《诂幼文》三卷，颜延之撰。”《旧唐书•经籍志下》：“《颜延之集》三十卷。”“《七悟集》一卷颜延之撰。”“《元嘉西池宴会诗集》三卷颜延之撰。”

　　《新唐书•艺术志一》：“颜延之《礼逆降议》三卷。”“颜延之《纂要》六卷。”《新唐书•艺术志四》：“《颜延之集》三十卷。”“颜延之《元嘉西池宴会诗集》三卷。”

　　元人编修《宋史•艺文志》，仅有《颜延之集》五卷。《元史•艺文志》颜延之著作空缺。

　　而今传世的颜延之著作，有明代张溥辑《颜光禄集》一卷，清代严可均辑《全宋文•颜延之》三卷，清末丁福保辑《汉魏六朝名家集初刻》收录《颜延年集》(颜延之字延年)四卷，民国龙璋辑颜延之《纂要》一卷(《小学蒐佚上编》，曹元忠辑颜延之撰《纂要解》一卷(《南菁杂记•纂要附》)。

　　图载的三层意思，先说图理。“图理，卦象是也。”

　　《周易•系辞》：“书不尽言，言不尽意，圣人立象以尽意。”立象尽意，意思是确立抽象的符号系统，即八卦的爻象与卦象，以寓意方式充分地表达思想。卦象始于伏羲，伏羲生于成纪，即甘肃天水。史书记载，伏羲距今将近五千年;考古学家以为更早，大抵在七千至一万年前后。天水秦安大地湾遗址，距今约4950年到7850年。大地湾遗址有一铺地画，用黑色画两个人物。两个人物一左一右，应当是一男一女，男子的阴茎巨大无比。遗址地画给人很多联想，比如阳爻和阴爻代表两性，比如一阴一阳谓之道。西北草原地区有很多岩画，同大地湾地画的题材和画风类似。它们同地画很可能属于同一文化渊源。

　　再说图识。图识，字学是也。

　　字学包括文字训诂与书法。早期象形文字是图画文字，比如甲骨文是占卦的记录，形态特征便是书画一体。东汉刘熙《释名》：“画，挂也。”挂与卦，形近而音同义同。古文三横是天的异体字，伏羲乾卦的卦象：三折“巛”是坤字，是“巡”字的字根。巡是在大地上游走。图识的图，同绘画有关联，但到了秦汉之际，篆体字让位于隶体字，中国文字史将这一时段的变迁称为隶变。隶变改变了篆体象形字的特征，书与画从此分道扬镳。图载分为图理、图识和图形，这个词以及有关的它的解释出现在南朝，同隶变在时间上相合。

　　三说图形。图形，绘画是也。

　　图形的形，古文作刑，形字晚出。郭店楚简《老子》和西汉马王堆帛书《老子》甲本与乙本，“大象无形”分别为“天象亡刑”和“天象无刑”。刑字从刀，可见图形的形，在汉代以前不是描出来的而是刻出来的，或者说是剪出来的或刺出来的。这在汉代以后仍然有蛛丝马迹可寻。颜延之同时代画家陆探微，人称其“笔力劲利如锥、刀”(《历代名画记》卷六)，可作佐证。这种作风同中国画的粉本有关。绢本绘画同刺绣一样，都用粉本。粉本是在绘画底稿的轮廓线上针刺小洞，将色粉通过小洞过稿的方法。唐代以前的描法，比如高古游丝描，线条断断续续，就缘于刺绣，同粉本有关。后来的白描人像叫做绣像，同粉本与刺绣一脉相承。

　　绘与画本来是两个概念。画是用笔蘸颜料描形象，绘是用五色丝绸绣形象。东汉许慎《说文解字•糸部》：“绘，会五采绣也。”绘也写作缋。南朝王微《报何偃书》自称“性知画缋，盖亦鸣鹄识夜之机，盘纡纠纷，或记心目，故兼山水之爱。一往迹求，皆仿象也。”北齐颜之推《颜氏家训杂艺篇》：“画绘之工，亦为妙矣。”在这里，缋与绘都是画的同义词，不过追根溯源，绘与画不能等同。简明地说，画在上，绘在下，两者联称叫画绘(缋)。画缋(绘)在汉代以前是个约定俗成的词汇。《考工记》：“画缋之事，杂五色。”杂五色的杂，不是混合而是会合。《说文解字•隹部》：“杂，五彩相会。从衣，集声。”《考工记•画缋》：“画缋之事，杂五色。”东汉郑玄注：“此言画缋之事，六色所象及布彩之次第，缋以成衣。”南朝刘勰《文心雕龙•情采》：“五色杂而成黼黻。”黼与黻是帝王用于祭祀的礼服十二章纹的最后两章，也是十二章纹的别名。十二章纹，据《古文尚书•益稷》创始于帝舜，时间在公元前22世纪。尽管田野考古还没有实证，不过至少在汉武帝以后，十二章纹一直是帝王礼服的固定纹饰。从汉代到宋代，十二章纹大都是上画下绘。即前六章画在上衣，后六章绣在下裳。

　　回到载体。中国画的主要载体是绢与纸。绢的宽度大约50厘米。这种幅度决定了人物山水画都不大可能描绘细部。晋代绘画主要是画在绢上，因而画人物线条纤细，画山水没有皴法，画花鸟没有泼墨法。《洛神赋图》摹本和部分唐代墓室壁画保留了晋代绘画的特点。东汉洛阳纸同五代以后的纸，从文献记载以及出土与传世文物比较，前者小而后者大。大纸带来了新的画风，如范宽画大幅山水，不得不使用皴法，否则大画面就会显得空洞。

　　载体会随着技术走。汉唐以前主要是帛，汉唐以后主要是纸，今后的载体会是各式各样的电子显示屏。理想的载体是随着人的需要走。载体不仅能被动地显示图像，而且会反过来制约、改变图像，进而影响或导致绘画的变迁。

来源：雅昌艺术网专稿