对于杨培江作品的解读，我一直立足于对虚构与真实之间互为镜像关系的揭示——那种源于现实生活蓝本又极具个人经验与技巧表达的图像生成，个人在整合素材时的选择和编辑，使原本平铺直叙的日常叙事在个人化的转述与结构安排中获得了荒诞的或魔幻的气质。作品成为日常性(素材)的拟象，是镜中之物、灵光之物、彼在之物。画家的在场性在“镜”中被抽离并受到了质疑，从而使整个创作观念获得了被观看与评论的距离和角度。

《春夜》185x170cm　油画　杨培江　2012年著录在《艺术市场》2012年06月号下半月刊P40

　　个人图像自身和日常的接近性，其中不断产生错位的现实感正是荒诞性的源生之地。现实被不断地裁剪嫁接之后，形成了一种特定的、典型的并具有相对完整性的局部叙事，像是一出折子戏一般的，在其中完成了特定情境下特定情感的起承转合。各种不为人知的情感细节被缝合在主角形象与配角及道具之物共享的形象空间之中。图像展现的是经验的叠加之物，是日常性的浓缩之物，正因为如此，经验的堆积和情感的交织使现实性变得繁复起来，现实感因不断被干扰与变形变得模糊起来，从而荒诞感取代了现实性成为表达的最终旨归。

《大龙》 170 x 122cm　油画　杨培江　2012年

　　所以说，处于被杨培江注视角度的惠村(在与杨培江有关的文章中一再被强调与放大的惠村除了注解杨培江作品的现实依据与素材之源的作用之外，其他的意义已经被他的工作所抽离，在杨培江的作品叙事结构与整个思想倾向中惠村成为其观念现实的荒诞的对立面。)并没有办法构成一个独特的叙事主体，即使画面中的场境细节和惠村生活是如此的接近，但这些乡土性生活并非是惠村独有的，人物并没有办法在画面上直接和特定的“惠村”对应。文字描述中“惠村”仅仅是一个地理所在的概念而已，形成不了一个明确的精神轮廓。故此，杨培江作品中的“惠村”只是一种传闻或是传说。他笔下的乡土，是个人的乡土，是一种南方农村的生活总和，是一座生成于虚构的“杨家村”，而杨培江则是“杨家村”的村长兼书记，他安排着“杨家村”里的各种类型生活，构建着“杨家村”里的伦理性爱，安排着“杨家村”里的文化规划，调停着“杨家村”里的各种矛盾张力，使一座建立于经验之上的“杨家村”在热闹与繁嚣生活中获得了对乡土性及人性的样本采集。

《果园逸事》 185 x 170cm　油画　杨培江　2012年

        乡土性相对于城市化同样具有极强的荒诞意味，是一种他者的想象，一种彼在，一种异质化生存。城市化的内在任务之一，正是要剔除乡土性中粗鄙落后的一面。对于充斥琐细(被细化与阶级化)伦理及程式化的城市生活，乡土生活显得粗糙、朴素与随性。如杨培江作品中的杂耍、把戏或看偶形等场面，在城市生活中是不被允许的。在城市大路上看见有人在耍猴变古彩戏法等江湖把戏，现今也是不大可能的，城市倡导的是广场文化与公园娱乐——一种光鲜的、被意识形态化与模式化的娱乐形式，并被流行文化所填充。原生的、来自于传统文化的民间杂耍正不断地被城市放逐、越来越远，从上世纪70、80年代的城镇不断走向乡镇、山村，不断地偏离城市的轴心生活，成为一种被流放的民间文化。对于新一代来说，变成了一种遥不可及的、限于叙事中的旧时光显影。所以，从这个角度上说杨培江的“杨家村”是一种带有时间断代的一代人的记忆载体，是某个时期的公共经验。从“杨家村”中输出的是一种记忆，一种与处于现代商业生活与城市扩大化生产的分裂力量的对抗及对个人韶华的情感挽留。

《快乐田野》 122cm x 144cm　油画　杨培江　2012年

　　城市与乡土之间的互为镜像使彼此不断地交换现实与荒诞的文化角色，彼此间不同的话语系统在转述对方时必然地使对方现实荒诞化的确立此在生活的真实性和现实感，这种话语交换和转译必然地使当下生活的总体现实获得了完整性和观念性。居于“杨家村”中的杨培江，希望在工作中获得城市与乡土的平衡点——在城市中叙述着乡土里的风物与人情，在乡土的篱笆围栏里享受着城市超市提供的便利生活。

《凌水湖》 144x122cm 　油画　杨培江 2012年

《童谣》 185x170cm 　油画　杨培江 2012年

　　杨培江生活的城市里刮起一阵阵带着草木灰味道的山风……

　　2012年10月15日清晨

作者：孙晓枫