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　　八年——不过宇宙的转瞬

　　一个诚实而狂热的人。

　　一个紧抓住生命不放的人。

　　他至真至诚地在狂热中度过了半个人生，他曾狂热地拥抱过少年的理想，后来又狂热地崇拜过偶像，为此流血，献身，当他从怀疑中幡然醒悟，发现心中一片凄迷，除了那结束的青春年华，他反思剩下的半个人生，想做点什么正经事，当他读完高更和徐渭的传记后，便转而重新扑向绘画艺术，并立即坠入情网。

　　他欣赏中国的文人画，但没有在文人画中找到共鸣，那是古代文人厌世而循进的寄情物。他绝不是超脱的画家，即无法淡泊宁静，更无意追随陶渊明，倪云林和石溪的逃循艺术悠然而去。他血型中含有狂热的因子，这是命中注定，绘画必定将把他的生命吞噬的干干净净。他走进了中国山水画的境界中，皈依了大自然，怀着宗教般的虔诚，面对森林，高山，溪涧，深谷和大海顶礼膜拜，沉潛体验。他登黄山，朝峨眉山，攀华山，跨太行；他临南海，游三峡，过乌江，瞰黄河，涉金沙，俯红原；他羌寨宿，塔玛行。他饱瞰名山大川，并不是为了去描写那许多人描写过的内容，而是为了扩大视野，开拓胸襟，在比较中去找寻自己的表现途径。在车上画，船上画，飞机上画，途中画，梦中画。生活的积累丰富了他，他画画不到八年，画了四千多幅国画，一万七千多张速写，勤奋磨光了他的头皮，熬瘦了他的形体，一个苏格拉底似的前额，并非都是智慧的符号，对于他，那是沉重思维和艰难自学的印记。

　　感觉——塔玛之谷的启示

　　一条丈二宣长的《长河》，割裂开荒原的无限苍茫，落晖将迟暮镀上半壁暗红，仿佛积聚力量从沉重中透出，一匹黑色的马，仰天死死盯住那悬挂在半空中的血红的太阳。

　　这不过是李金远的自画像，「但又不是」。画家解释：「当前年我在塔玛河谷的黄昏中面对这景色时，我被这单纯、粗暴而又威严的构成震撼了。我感觉到它内在的浑朴和力度，一种不可言状的神秘感笼罩着我的全身，这种感觉使我对山水画的观念开始移位。我仿佛体验到了那会使石鲁和宾虹先生所慑服和不安的东西，体验到石鲁笔下的黄土高原所显示出的北方精神，宾虹先生山水画中那空濛一统的苍韵浑然之气，我仿佛找到我所要表现的山水画的灵性，而不是津津乐道地去摹写和再现那物质世界的细节。」

　　什么是感觉？「当我们蓦地忽见那拔地而起的绝壁；当我们忽见那咆哮狂野的海潮；静夜中，那电劈声过的冷杉；月光下，那绞缠交织的藤萝，当我们车停路断，蓦地看见一条横天堵隔的大江；当我们曲折萦回；眼前出现赤灿灿一片如册的枫林。

　　我们忍不住惊呼：「啊」！那，使我们惊呼的是什么？是感觉，那撞动我们感觉的，又是什么？是这些自然形态所呈现出来的精神形态对我们的冲击！是他们在于天地的融和中所显示出的生命与气氛，是巍峩、是悲壮、是忧愤，是缠绵……

　　为什么我们不去把握这种感觉，再把它变为艺术形态，而舍此去细：描绘自然的外在形态，使我们的感觉常常因此被肢解？」

　　这是李金远的创作笔迹中抄来的一段话，它替我们解释了画家这一阶段的创作倾向。从此，他一直在作品中表现自己的感觉，并希祈在感觉中去觅寻自己的语言。即使用一物象，它对于不同的人感觉总是不同的，这种感觉的特殊性，将形成绘画语言的特殊性。

　　那《银白世界的节奏》，那几只黑牦牛点就在大块空白中的韵律，那无法表达也无须表达的部分在空白中产生，那是空白的艺术，「空白就是艺术」。《力的造化》显示出大地蕴藏的内在力量在天地间形成的奇观，那壮美的红，那沉思的绿，那白色上骚动的笔痕，不就是力的沉蓄和爆发？！

　　依然是空白，依然是银色，只有那夹在霜雪间的蓝色黄色和那孤独的残杉，在娓娓诉说《霜雪的沉吟》。

　　荒漠中无序的乱石，并非是遗忘的一角，自然在天涯毫无例外的照样播种生命。那寂寥的乱石上摇戈的嫩红色的小草和一条娟娟吟唱的小溪，莫不是那《颤动的琴弦》。

　　还有那，在俯视下阡陌纵横，沙溪如带的平疇沃野；那珠圆翠绕中的《橘黄色的月亮》和那不动声色的夜空……

　　这是李金远最近的作品，是他笔下流变的世界。

　　不过是斗笔横扫时用力过猛的痕迹，不过是泼墨滴彩忘情的倾丽，不过是那凝聚的黑，温籍的灰，奇异的空白结合；不过那激动的线，不安的点，从容的块的并置；圆和方；棱和角……的构成；很少那刻意勾勒的树，精心烘染的云气和那到家的皲发。

　　李金远的笔墨随着他的感觉的引导；渐渐离开了他的过去，也渐渐离开承袭的方法。决定他变化的正是由感觉的特异性所形成的表现语言的特异性。

　　他已开始从具象向抽象游移，他的作品中的形态已不再是物质世界中的某一个主题，不再是一种清晰圆像的再现，而是画家主体精神的表现。他画出的是万象生机在光照、日月、大气影响下的意境，表现的是自然与生命的精灵，他开始释获了中国山水画的时空观念并企求在作品中呈现出来。

　　李金远的画始具抽象的意味，但他并不属于抽象主义画家。在作画前他欲向宣纸发射的思维信息是具象的，其创作方法是传统的经营位置的方式，他控制其笔墨的仍然是形象而不是感情或意念的符号。

　　他曾经被中国展览公司选送到法国巴黎参展的作品《心潮》和荣获日本第十八届全国精选现代水墨画美术展优秀奖《积雪照空谷》，在英国展出的《丞相祠堂》和参加泰国展出的《霜叶红于二月花》，《山村野雪》、《石出疑无路》、《清风峡秋色》，以及在香港展出的《月照花林》、《白日飞天镜》等。这些作品作为他前一阶段创作思维方法的产品，已成为他的过去。他会醉意沉沉所迷恋于「再现」的欲望已被现在的「表现」所代替。

　　自从在塔玛之谷的那一瞬间迎接了感觉的启示之后，他默默地将那些为人赞赏的画抛弃在他那无所惋惜的身后。

　　虚幻——也是真实的异变

　　在形象思维的天地中，虚幻，也是真实的异变，是万象之形在意识中的沉淀，，储藏和流动，是物质世界与心理世界的互相渗化，是真实的抽象形式。它无非借助虚幻若隐若现的境界，来表现真实恍兮惚兮的彼面。那虚幻与真实的暗合过程，其本身就是艺术创作的形象思维过程。

　　李金远在摄取和储藏了大量丰富的具象信息后，展出了他想象的游移和创造。按照美同时产生于距离之说。他企图挣脱自然形态的局限。最初是在一张失败的山水画的局部中发现了令人惊异的构成，那水墨的痕迹在空白之间造成一种更加自在的运动空间，后来他在大地的裂纹中获得同类的感觉。他的想象在那些裂纹中获得同类的感觉。他的想象在那些裂纹中随意关照安排山河。他的主观精神得到充分的发挥。这种现象引起画家的思考和重视，举目四望，他豁然顿悟。几乎所有物体的肌理，都在呈现着绘画的圆象，构成，都在吟唱着自然界诗的韵文……

　　他在波光中踌躇，在日影前徘徊；他想捕捉青烟飘萦的形态，想把握那流逝的浮云；他迷茫于斑驳的树身上的块状，或呆痴痴细心研究那断垣残壁的拓印；他有时看到水迹而忘情，有时久凝漏痕而自吟；折光中，一块花布的碎片使他心动；暗影里，那烟熏火烤的锅底使他震惊……

　　他在找什么？是找他心中底片的投影，是他那些信息储藏的变形，那像山水，像草原，像河床，又不像。像，是画家主观意识的接近；不像，同样是主观意识的偏离。

　　中国禅宗认为：“我心自有佛，自佛是真佛，自若无佛心，向何处求佛！”如果把它做为画理来比喻，那心中的“佛”正是艺术创作的主体精神。那么，像李金远所看到的那样，都会变成这种精神的反射物，从此，画家开始了他自由驰骋的创作时期。他把目光所及的每一个物质空间都看成他的构图稿，包括日月星辰、太空、宇宙，它们在天地间的秩序和运动。他的想像将虚幻和真实互相渗化，将具象和抽象彼此消解，并融……

　　君不见，在他的作品中那为江河流云分割的《日月之行》，那高原的断裂之中的《生命的沉思》和《光与水》的交横，这些，我们在客体的世界何许见到！

　　创新——那传统的雏婴

　　中国传统绘画以几千年的中国文化滋润了自己，她跨国中国历史的所有朝代，他无所不包，要有尽有。至今，她拥有数不尽的追随者。东方人对她一往情深，西方人也在她那里去挑选合胃的东西。更不用说中国人了，谁说她不能走向永恒？

　　现在，当有人提出刷新她的口号，或宣布她至此而完结，那自然在中国画坛上会引起一些骚动。

　　李金远认为，问题是，以什么来创新？以什么来使中国画走向现代？

　　——让中国画穿上牛仔裤，柔姿裙？把莫迪里阿尼·克里木特·毕加索和梵高的艺术形式照搬过来加之在宣纸上的泼墨泼彩？或撕下一块波普尔·维特根斯坦，萨特和弗洛伊德等西方哲学的思想来冒充自己的理论？或干脆直接模仿西方现代派的表现来自我标榜对传统的反叛？或自我误会地吟唱着年纪青青的神秘主义？并以为如此重重就完成了中国画的脱胎换骨？

　　当然，对于我们，“一卷过于悠长的历史不能不是一副过重的负担”。它仿佛无形地消耗磨蚀着当代画家的个性和独创性，使我们这一代的生命可能仅仅成为延续传统长寿的一粒丹丸，让我们只在古人的高峯足下焚香进火，而没有力量和欲望去创造一个又一个新的高峰。从此成为传统的摹本、影子和奴隶，在传统的牢笼中监禁终身。

　　“从观世界文明史、现代化的进程，无不以文化的同步，乃至率先发展为前提，无不包含着对传统文化的反省，认同。”所谓反省，即包含着扬弃，包含着对我们传统中精华的肯定。我们说现代化，不仅指经济的现代化，而且需要产生与之相应的高度文明的现代人、现代民族气质、观念形态、社会组织，才是一个完整的，真正意义上的现代化。

　　作为中国画的现代化，是需要我们建立我们新的审美习惯，建立我们民族新文化的心理构成，反思和矫正我们传统(尤其是文人画)所形成的艺术观念，改造我们的民族性。创造性的吸收与本民族文化艺术相异的优点(包括西方文化艺术)。而不是一味求爱于西方，高呼着刷新的口号，那只能想像是在广阔的原野上的几声嘶叫，在空中稍为回荡即终会消失。因为，在艺术史上留得下来的决不可能是一堆堆空洞的辩词，而是经得起日月验证的艺术实践的晶体。像范宽、石涛、齐白石、黄宾虹、石鲁等……我们不妨借用一句歌德的话以帮助我们思考：“理论是苍白的，而生命之树常绿。”

　　“如何创新？如何对待传统？”那不是靠推理，靠臆断，靠想入非非而能完成的。一个画家，他的观点就是作品，需要画出来看，需要拿得出杰作来。如果安格尔和德拉克罗瓦不是以他们那不朽的作品丰富和完善了人类。而仅仅是在那无休止的激烈的争论中消耗自己的精力和才华，那么，艺术世界将会变得多么乏味和无聊。何况，要使几千年所形成的，博大和具有相对完善的体系的那盤根如磐，蓊郁参天的传统之树化为虚无，其力量也太小太小。何况，学习西方也不是模仿西方，学习西方也包含着对西方艺术的扬弃，取舍，即便是模仿，模仿别人并不比模仿传统更高明，更有出息。因为本质上无什么区别，都是模仿，都没有自己。

　　和西方绘画相比，那高标独秀的传统中国画中所呈现出来的渺迷，虚远，空灵，超旷，清俊的意境反映出中国古代美学的具象的抽象思维性格，使感情从具体形象飞升到空濛的意境中去，现代的画家，即使在向壮美、宏大、粗砺方面发展时，也绝不会愚蠢地对他加以排斥，拒绝接受它熠熠不减的精华。正如使中国画与现代同步。并不是消除她的民族性，使她成为西方现代派的远方表亲。中国画走向现代化，首先必须是中国品貌的。应该使传统的优秀精神与现代思想、情感相结合，是要加强发展而不是消弱她的民族风格，是要加强发展而不是混淆她的民族形式。中国画必定会以不卑不亢的胸怀走向世界。以兼容的并包的气度让世界走向我们。

　　李金远上述对传统的阐述也是他艺术实践的基点。

　　他曾经在传统中沉潜过，在岑学恭先生那里看他如何挥写三峡的绝壁；向冯建吴先生请教他那功底深厚的皲法，树法和渊博的理论；他会挟着几百幅速写，去叩何海霞先生的画师，听先生对他颇感兴趣的侃侃长谈。

　　他从几位先生那里翻开传统的画卷，钩沉索古，从清明到元宋，从宋唐到汉秦。他诚心衷衷地去求知，去探索。他理解了倪瓒那逸笔草草，不求形似之说；那王蒙荒芜的秃山秃水的感伤；那牧溪绘画中的禅宗思想；那王洽空濛抽象的泼墨；那板桥托名风月的超脱之气；罗聘笔下之鬼的象徵主义；那石涛师心独见的我自我法。传统哺育了他，丰富了他的笔墨技巧，也使他从中释悟了古代绘画中所包含的精神性。

　　那构成古人审美心理的社会政治，经济和文化结构以及成为历史，我们有什么必要在继续继承传统的同时，毫无剔选的去继承它的精神内容。在超拔脱世的吟唱中去抒写自怜自爱的情怀，而放弃新的开拓？

　　李金远日渐形成的新观念决定了他要去寻找与此相应的艺术形式，他从传统走向生活，使他逐渐脱颖出舊程式。

　　且不说他已经远离了中国画的山水画所见不多的题材，那草亭，秀水，那渔舟，烟云，松柳，还有那优雅恬淡的诗意，从李金远最近的画上，我们渐渐看不到了。我们看到的是现代人的情感、个性，力量和开拓精神。

　　他既不想成为传统的终身囚徒，也不想把自己的艺术寄生在前辈的成果之上，成为别人大树身上的一朵木耳或菌子。将别人的衣服加以剪裁，硬说是自己的。

　　他找到自己的感觉，接受自己的审美旨意。他那热烈而粗砺的激情支配他去寻找赖以宣泄的力度和新的表现构成——属于他自己的语言。

　　当我们看过他最近的一大批作品后，会得出这样的结论——当然，李金远并非一个完全成熟的画家，他的艺术离开完美的境界相距还远，他醉心表现自然形态的内在力量的同时，忽略了中国画骨法用笔本身所包含的力量。但，我们同时也看到——他，是一位开拓性的画家，一位不知疲倦的探索者，一个有能力与时代同步的人，他的画区别于他人。他的语言正在逐步形成。

　　由中国美术家协会四川分会为他举办的第二次个人画展，与第一次比较，李金远的画不是过去的重复，其作品已显示出新的面貌。说他有所创新，他决敢当，他认为创新得仰仗生活，得仰仗传统；创新，不过是传统的初婴，至于风格，李金远对此视若神明，他认为这是需要一个需要花毕生心力去捕捉的词，不是一个能够轻易卖弄的自许的概念。那些常爱标榜自己风格的人是于他们对于“风格”理解的粗浅或含混不清，他苦笑地说：“不过，我在寻找，但它在哪里？我现在还无从知晓……。”

　　但我知道，李金远一定不会放弃他的追求，他会苦苦思索，勤奋工作。

　　以气质而论，他不是一个潇洒的才子，但世界上决定多数成败的却不仅是才能，更重要的是信念，魄力和一往无前的精神。当然，不排除机缘，但机缘只属于那些有所准备敢作敢为的人。李金远靠极端的执着和含辛茹苦终于叩开了艺术王国的大门。

　　他以一百多幅作品，在展览大厅里接受人们的评价和批评时，他走到广漠的天穹下，向空中的云流中继续寻找他的艺术构成。并在自我反思中与内心对话——我过去在哪里？现在在哪里？将来走向哪里？

沈道鸿 (成都画院国家一级画师、中国当代著名画家)

作者：沈道鸿