从上世纪80年代开始，伴随着西方现代艺术思潮的大规模涌入，在中国画界，掀起了一场主张否定传统，全盘西化以“走向世界，接轨国际”的“美术新潮”运动，并形成了各种“现代水墨”的“前卫 ”成果。与此针锋相对，则是传统的“保卫”运动，尤以“新文人画”运动为代表。

　　毫无疑问，在艺术多元化的时代，尤其是进入到21世纪，对于中国画的创作，“现代水墨”不失为一个有意义的新的探索方向。但既然是“多元”就不能只有“现代”的诸元，而没有传统的诸元。同样没有疑问的是，在继承、弘扬传统的诸元中，也不能只有“文人画”的一元，而没有画家画的一元。事实上，虽然有“新文人画”对于“现代水墨”否定传统的抵制，结果却并没有动摇它否定传统的信念，而是进一步加强了它的信念。换言之，传统的“保卫”运动，越是加大继承、弘扬传统的力度，结果竟越是加快了它衰退的速度。

　　问题的症结出在哪里呢?诚如谢稚柳先生一贯强调的，继承、弘扬传统固然与投入力度的大小相关，而更与传统的选择相关，何者为精华?何者为糟粕?何者为艺术性强?何者为艺术性弱?针对艺术性强的精华，何者是今天条件下有可能弘扬的?何者是今天条件下基本没可能弘扬的?何者是今天条件下可以普遍继承的?何者是今天条件下不可能普遍继承的?换言之，也就是传统的普遍性和特殊性问题。把特殊性当作普遍性加以继承、弘扬，难免导致南辕北辙、东施效颦的结果。

　　中国画的传统，向来有行家和利家，也就是画家画和文人画之分。画家画传统的典范是神品，是唐宋;文人画传统的典范是逸品，是明清的徐渭、八大、石涛、吴昌硕。而由于自明清以来文人的偏见，1950年代以后极左政治的干扰，1980年代以后涌进的西方现代艺术思潮的鼓噪，再加上自始至终人性普遍弱点的急功近利，趋乐避苦，人们一直把唐宋传统看作是低俗的、再现的、落后的、封建性、贵族性的糟粕，而把明清传统看作是高雅的、表现的、先进的、人民性、民主性的精华，从而使得传统几乎成了明清文人画的一家眷属，而把唐宋画家画排斥在其外了。固然，明清传统是由唐宋传统一脉相承地“发展”演变而来，但二者对于中国画的概念毕竟有着根本的差异。唐宋传统以形象的塑造为大前提，笔墨的表现为小前提，因此而强调“外师造化，中得心源”和“画之本法”“六法兼备”的基本功，强调“严重以肃，恪勤以周”和“惨淡经营”、“身为物役”的艰苦创造。这一原则，使得圈外的人很难介入到中国画的创作，而一旦进入到圈内，经过严格的专业训练，则“积劫方成菩萨”，大多可以取得相当的成就，画以画传，人以画传。明清传统以笔墨的表现为大前提，形象的塑造为小前提，因此而强调道德人品、三绝四全和“我用我法”、“无法而法”的“画外功夫”，强调“以画为乐”的翰墨游戏。这一原则，使得大多数人都可以轻而易举地进入到中国画的创作圈内，但即使进入到了圈内，也只有极少数具备了“精神优美”的“画外功夫”者才有可能“一超直入如来地”，取得独立卓行的成就，画以人传，而绝大多数人，“家家大痴，人人一峰”也好，“家家白石，人人昌硕”也好，则只能如傅抱石先生所曾指出：“吴昌硕风漫画坛，中国画荒谬绝伦!”

　　正因为此，所以，尽管明清文人画传统中有徐渭、八大、石涛、吴昌硕、及嗣后的齐白石、黄宾红、潘天寿等不世出的大师，张大千、谢稚柳、傅抱石，陆俨少等先生却还要反复地告诫大多数学画者：作为“正宗大路”，应该学唐宋的画家画传统，而不应该学明清的文人画传统;即使学石涛、吴昌硕，也要明其然，更要明其所以然，不明其所以然而仅仅从表面上学其然，难免把他们的“病”染着到自己的身上;再推的早一点，明代的董其昌，宋代的苏轼，也都讲过同样意思的话：“欺世盗名”的“护短者”必然“窜入”于“无常形”的逸品而决不敢“窜入”于“有常形”的神品。

　　通过对中国画传统的如上梳理，回过头来看陈无忌的画，有助于我们对他的作品价值的更深刻认识。

作者：徐建融