刘彦站在风景里看着远方，他与风景平行。他的绘画截取了辽阔视野当中的某一部分，很少的一部分。事实上，在绘画完成的时候，你会发现，他看到的这个很少的一部分风景也不是我们的视觉经验所熟悉的。

　　在刘彦的风景画里边，来自人文的信息占有一部分，其中有诱使他放弃物理学痴迷绘画的梵高的影响，和后来对塞尚的研究。两者特征显而易见，也是刘彦的绘画被误解的原因。刘彦没有运用流行手法把文化资源隐匿和篡改，他诚实且直白地告诉你什么是他的热爱。

　　剩下的是他的个人经验(或是精神体验)，在个别作品里我们能扑捉到儿时面对自然的敬畏甚至恐怖的经验，这样的恐怖未必是山洪暴发，可能仅仅是黄昏时迅速转变的光线而已。自然的力量暴露无遗，刘彦全盘接受了，这使得他的绘画暗含野性气息。

　　这些还不能构成刘彦对绘画空间再现的全部，刘彦对空间的处理方式有一些难以解释的部分。以1993年的《蓝色操场》为例，当时我们住的很近，那时圆明园画家村弥漫着一种集体的颓唐又亢奋的情绪。在几个深夜里刘彦画了这张《蓝色操场》，我看到的时候只是觉得惊讶，却不知道为什么。直到2002年我去他在昌平的家里看到他的很多的中小尺寸的风景画之后，才有一些想法逐渐显现。刘彦在他的尺幅并不算很大的画面里构造的空间感漩涡般地吸引了我。他的画面中房屋和围墙都被抬高和降低，透视的消失点各有不同，他运用的透视即不是文艺复兴式的，也不是塞尚式的。

　　绘画历史中，透视法的发明是便于画家服务于世界表象的，莫奈分离了色彩但还是在赞美世界表象，后期印象派之后艺术方向分野，大量的艺术家去挖掘个人价值，艺术史从此变成万花筒。刘彦是个严肃的人，并且没有过多的文人式的自恋，物理学的基础使他不能忽略普遍价值，包括科学巨人对世界认知的几个关键时刻都是他思考的参考坐标，在我看来，他的思考都体现在看起来中规中矩的风景画里面。

　　我没有就这个问题和刘彦交流过，尽管这是我认为的他的牛逼之处，其实很难交流，我不懂平行的宇宙、薛定谔的猫、相对论。刘彦在风景画里的探讨充满了当代艺术家的行为方式和意识，有趣的是这是他坚决反对甚至是厌恶的，在刘彦的饮酒史里，发生过多次对当代文化的咒骂事件。

　　回到《蓝色操场》，建筑物和地平线的交叉使画面拥有了自己的运动，这应该是对空间认识的不同导致的，这才是刘彦区别于其他风景画家的最大特征，借用雷蒙德·卡佛的小说《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》向刘彦提问：我们画风景的时候画什么？这个问题可以提供给所有画风景的画家，也送给刘彦，希望他看到这篇文章的时候把答案加进去，这样我就没有必要在这里揣测了，其实我的揣测并不复杂：宇宙观是否影响到刘彦的绘画？还是留给他自己解释吧。

　　【以下是刘彦对其绘画空间的解释】

　　刘彦的绘画抒情，他是个思维即缜密又疯狂的人。一方面是人生的孤寂，另一方面是的理性思考所带来的深刻的绝望。很少的一些人会纠缠于世界的表象和真相，按照常理，这样的人一般都是要疯的，如果他没有像爱因斯坦那样拥有自己发现真理的把柄。1990年代到2000年之后的绘画能够承担刘彦认知世界的焦虑吗？

　　刘彦的风景里没有恬静，画中人如同烧焦的躯壳，或是希望之火被浇灭的游魂，刘彦没有歌颂过阳光，即使他在2004年之后在东北的写生里也没有恰如其分地歌颂过阳光，他的色彩不是莫奈的阳光参悟，或梵高为太阳打下的印记。在我看来刘彦的色彩更像是化学家用试管制造出来的色彩的烟雾。刘彦分明是个后现代的画家。

　　付晓东的微博里说：“如果世界是逻辑的，是语言可以表达的，那么人的认识能力是没有限制的。”我问刘彦：“是这样的吗？”

　　徐若涛 2012年7月25日 写于北京大雨之后