依某些批评家的意见，当下的中国画已进入前所未有的繁荣阶段。理由当然很多，比如市场利好，风格多样，且逐步国际化等等。这些议论大体不错，然而，换个角度，我们却也不难看出，所谓的“繁荣”，多是用市场功利主义的毒汁浇灌出来的。换句话说，中国画的繁荣，不是在学术的沃野里，而是在市场、名利欲望的粪土中生长起来的。近年来，中国画诸般学术问题被撂荒，再也激不起画家、理论家的兴趣，即可作为例证。单以精神指标而言，我有足够的理由将当下中国画的整体状况称之为“繁荣中的荒芜”。

　　具体到画家个体身上，我也有一个词，叫作“自我劣化”。意思是，画家过度依傍于政治，沉湎于市场所导致的自我品质的日益恶化，具体一点讲，就是精神的自我退化，学养的自我荒漠化，以及人格的自我放逐——这与当下环境的劣化倒是步调一致。我这样说，并非想一棍子打倒一大片，而是借这个词来作一点文化警示，另外，也趁这个机会向传统文人的修为献上我的敬意。癸已冬月，在北京画院参加齐白石先生150周年诞辰纪念会，再拜读齐白石的诗稿与画作，更加深了我的这种情绪。当然，我始终未放弃这种奢望：在熙攘往来皆为利的人群中邂逅风骨纯正、姿态清脱的文人画家。近日，也是在北京画院，偶遇画家买鸿钧，观其画，读其诗，又把玩其书法手札，方知自己的所望非虚。买鸿钧很少在场面上走动，比起画家的身份，他更像个隐士：形象清癯，性格内敛，谈吐含蓄。每日沉醉于画作中的姿态，有一种孤寂的怆怏之美。植入现代社会的一颗古典的种子——初识买鸿钧，我便留下了这样的印象。

　　观买鸿钧的画，若梦游南北山水，有北方的巨峦大嶂扑面而来，石骨铮铮，肌理苍然，皴擦如刮铁，如斧劈，且植被丰茂，干枝粗叶，交相辉映，板桥、农舍、古刹、阡陌杂陈其间，气象沉厚而宏敞；又有南方的坡石润明，溪岸空濛，山光水色，滉漾在目。无论南北，买鸿钧的运墨操笔，皆率性而为，或如天马骇足，不肯稍就笼络；或如人行夜山，望之沉厚奇古。笔意纵横处，毕现大自然生机自畅的气息，让观者领略到精神驾驭于山林之外的宇宙感。

　　以正统的眼光看，买鸿钧的从艺道路并不算太顺畅。买鸿钧生于20世纪60年代末，幼时接受祖父好友林化南先生书法启蒙，入小学后随白河先生学画，又拜师修练武术。稍长，跟随当地名票逯树林先生学习京戏。18岁时，买鸿钧孤身北上谒见山水大家何海霞先生，多次聆听教诲，受益良多。此后，买鸿钧虽受业于学院，却一直无明确的师承，若非北京画院院长王明明的慧眼识珠，买鸿钧极可能成为一个漂泊式的文人画家。从买鸿钧的成长史中，我读出了两点意思：一是其书法、绘画根源于幼时杂学百家的民间启蒙；二是，社会游历铸就了买鸿钧侠胆文心式的性格。关于后一点，再多说两句。近世以降，迫于政治情势，执著于以身许国之士，多儒侠不分。儒家入世的士大夫性格中，往往内蓄着夹辅群生、尚侠轻生的游侠精神。这种精神，不仅完整体现了中国现代知识分子的价值取向，也构成现代中国自立自强的人格支点。落实于艺术上，这种性格即转化为“变法图强”的历史担当和“逍遥法外”的创新精神，近现代中国美术之所以数破历史之困厄，由弱至强，端赖于前辈们儒侠合一的人格精神。然而，让人难以释怀的是，半个世纪以来，为环境使然，为制度所拘，这种人格精神逐渐困顿萎靡，所承者寥寥。今日能从买鸿钧身上觅其踪迹一二，足令人宽慰。由此，我们也找到了买鸿钧艺术的性格起点。

　　除却人格上的原因，买鸿钧绘画的另一个起点是书法。说到“以书入画”，我一直有这样刺耳的看法：当今画家与五四新文化运动一代画家相比，无论在人文上，还是在书学上，均每况愈下，至少有两个世代的代差。这个论点，当今画家们听了也许很不舒服，却是不争之事实。我们在撰写中国现代美术史时，以黄宾虹、齐白石、潘天寿、张光宇为代表的画家书法，足可列为一章，时至今日，哪里还能寻到这般风光？出于这个原因，我更看重买鸿钧的书法成就。买鸿钧的书法从柳公权起手，继而取法魏碑、晋人及明清诸家，以行书见长。其书笔法敦厚扎实，重似崩云的运笔中，不失易简流速之态。其手札尤为精彩，观其近来所书的手札，用笔窈窕出入，线条圆润虬劲，时而整齐沉厚，时而起伏翱翔，若侠士舞剑于曲旃之上。赵之谦说：“画家不能书，必有市气”，由此而论，“以书入画”不仅仅是中国画创作的基本门径，也有其风格学乃至境界的意义。买鸿钧起步于书家，成业于山水画家，即可作如是观。

　　观买鸿钧的山水作品，我想到了八个字：“朴拙古厚，空简秀润”。这八个字，也可作为买鸿钧两种山水体格的名称，即“朴厚体”、“空简体”。前者承北方山水画派的余绪，结体古奥奇崛，境界阔远而深闳；后者借江南小景，多破前人遗法，结构、笔墨皆依心游艺，尽显发乱钗脱的异端之美。

　　先看“朴厚体”。以师承脉络而言，买鸿钧的山水大抵以北派为根基。其全景式的构图，森严工谨的结构，沉厚生辣的笔墨，以及近于实景的写真性图像，既得五代北方画派、北宋院体的遗韵，又与李可染的写实性山水画风有着内在的逻辑关系。不同的是，买鸿钧近年来以此为基础，又斜出一刀，试图以南方文人画的笔墨韵致来重构北方山水的结构。我以为，这是买鸿钧超越南北画派，构建新山水美学的机智抉择，也是他形成“朴厚”山水新体的路径与基石。作为一种新的山水体格，倘若细究其含义，可梳理如下：其一，以南方文人画湿笔带墨的笔意入北派图真之结构，化理性的丘壑再现为主体性的笔随情转，既强化了笔墨写心达意之功能，又不远离来自写生的视觉经验。其好处是，去北派山水之枯硬而存其阔远雄浑，越南方文人画之气局而留其秀润空灵。在画面上，这种风格突出地表现为笔墨的苍而润，结构的实而虚，格局的博而约，最终归于气象的浑沦雄逸。其二，勾勒与皴染的关系由正辅转化为主宾一体。买鸿钧“以书入画”的线条勾勒非常有特色，入纸后如清风骤至，平面生变，波澜不绝。时而如桧根入石，疏爽霸悍；时而如春雨酥地，清简疏秀。且墨随笔至，随性依景或皴或染，反复积渍，遂使墨法层层显露，至沉厚而不返。

　　这方面可举的例子甚多。如《西山纪游》（2008）、《秋风上雄关》（2011）、《云水苍茫》（2012）、《太行秋风》（2005）、《白岳道场》（2011）等。《西山纪游》描绘西山秋景，其山势嵯峨，树木攒簇稠密，时隐于雾霭苍茫之中，间有楼台亭阁，逶迤而上，深然于远岫遥岑之外。这幅画的用笔圆润且凝重，间或有生渴之笔从之，墨色随机而化，相互生发，洋溢出天趣飞翔的浪漫意味。《白岳道场》也是买鸿钧用力甚勤的一幅作品。或许视山水为道场之缘故，此图展卷即有神山圣水的气息撩人心魄。近处，苍松虬然，黛玉覆翠，中景拉近勾皴，取其大势，以线的宛转交错带动墨色的浓淡干湿变化，所塑造之险绝崖壁，似欲从远景的峰峦叠嶂中奔突而出，声势夺人。晚霭明灭间，乱云飞渡，群峰鼓荡，似有金玉之声回荡于明泉幽壑，如洪钟骇听，声声入耳，令人心神浮游于尘境之外。

　　再看“空简体”。近10年来，买鸿钧在“朴厚”体格之外，另择生机，着意于“只问笔墨，不问丘壑”，形式上以“空简”为特征的水墨新体创作。这虽然算不上一次创作的转型，却也暗含着从客观视觉经验向意象形态，从山水实写向主体胸臆直抒，从传统笔墨程式向表现性水墨语言的审美转换。所谓“空简”，从语义上理解即“虚疏”；哲理层面的意思是将宇宙繁复的现象及变化的理法提升为简单的象征性符号；在审美表现上，则意味着删繁就简，形简而意繁，形虚而意足。具体到笔墨形态上，买鸿钧创造性地将多次的勾皴，层层的积墨、积色，省略为疏线大点，合勾皴染的递进性关系为一次性的过程。在操笔弄墨的过程中，依靠笔势的运动、笔端的变化来控驭整个过程，以期达到点拂斜划处，无不机趣盎然，荒疏缺落处，无不精气弥漫的高度。

　　石涛曾将物象、技巧视为“法障”。何以破障？石涛提出“了法”之论。其含义是，通过明理见性，破解法障，方能达到超越物象，法外求趣的自由境界。买鸿钧执著于“空简”体的理念与实践，或许可以看作是对石涛之论的隔空回应。

　　品鉴“空简”体作品，犹如与元人对话。《天涯寂寂》（2008）以湿墨落纸，笔意轻若游雾，华艳而飘荡，偶以焦墨皴擦打点，线墨错落间，迸发出鹰击花飞式的畅快，笔墨的荒疏与迷濛丝毫不掩整体的“恍然有象”。《湖山清兴》（2001）则有渐江的遗风：造型在化圆浑为方折中，笔墨在超拔的孤寂冷峻中，一变为主体胸中丘壑的倾诉。“空简”体中，令人击节者尚有《《天岭》（2005）、《道幽》（2005）、《名山放眼》（2005）等多幅。其中的《道幽》，形至极简，线则如篆籀，瘦劲可观，粗爽而张扬，势如惊蛇失路，欲进还退，尽显率意超旷之美。

　　上述种种论题，似可归结于此：买鸿钧何以能在题材、图像、笔墨、形式诸层面融通南北而自成一格？这个命题很复杂，但答案却简单，那就是，买鸿钧比同代人更早地返回至中国山水精神的原点，并在那里重新出发，再构当代山水之新体格。那么，何谓中国山水精神的原点，简略的答案是：“游观”。用学者刘继潮的话来讲，“游观”即本体经验的综合直观，是天人合一式的相融互生的开显与呈现，蓄蕴着宇宙自然意识、伦理价值与人文理想，创造性地生成意象造型的秩序、结构和形式。在创作实践中，买鸿钧正是以此本体观，游观南北，俯仰往还，在虚静、自由的状态中，物我相融，以笔端机趣幻化出峭拔之心象，从而体格独具的。

　　以买鸿钧的年龄，他的新山水探索尚处于变动不居的状态中，“体格”之说，只具相对性意义。在他身上，最宝贵的品质是“坐破蒲团，静参默悟”式的殉道精神。我坚信，在这个浮躁奢华的年代，没有什么比这种精神更有力量了。从这个意义上讲，我们对买鸿钧的任何期待和希冀，都会在他的笔下灿然开放。

　　2014.1于中国国家画院

作者：张晓凌