画家魏金修是湖北公安人，和史上著名的“公安三袁”同乡。像他那个时代成长的许多画家一样，这一代人中很多人并没有缘分去到正规大学中接受高等教育，命运对于他是苛刻的。在动荡岁月中他做过很多与艺术毫不相干的工作，从一个地道农民的儿子成长为专业画家，恐怕连他自己当初也不敢想象。他常说自己运气好，有幸碰到许多关心他的画家、前辈指拨他的学画灵犀，为他最终走上艺术之路奠定了最重要的基石。提起那些曾给过他帮助的人，时至今日，金修仍满怀眷念和感激。

　　在广阔的艺术世界，他贪婪地吸取养料，熔铸自己的艺术风格，在艺海中游弋忘返。他有艺术的天资，不过他的成绩并非仰仗天资，许多朋友都感慨他的勤奋，对画的兴趣从爱好到高度的狂热，是魏金修在竞争激烈的画界得以立足之本。这种情况常使我想到一个问题：就是搞中国画是否一定要科班出身?因为眼见许多科班的学生走上与艺术无关的路，反而是非专业或完全自学出身的人由于对专业的喜好进入专业的领域，并且取得较大的成绩，魏金修的艺术成长道路显然是一种正面的回答。

　　魏金修是大写意的画风，虽然他的作品为人熟知的是装饰意味较强的静物系列，但我认为他的主攻方向还是大写意的花鸟画。中国艺术从本质上讲是一种写意的艺术，无论是书法：诸如张旭见担夫争道而悟笔法，观公孙大娘舞剑器得其神，其作品雄强有力，奇伟飞动;怀素埋笔成冢，横扫千军、尽情挥写，淋漓尽致地抒发着心灵意趣。抑或是传统戏剧：用假定、象征、寓意等手段，浓缩了时空，使舞台表演程式化、人物脸谱抽象化，夸张而不拘泥，丰富而又单纯。这就是中国艺术，其风格、气质都是写意，画家追求以意为主，意在言外，匠心独运而刻意于意境和神韵的创造，以及情感的抒发和捕捉。

　　分析魏金修作品的艺术特点，首先要确立一个基础座标。

　　就纵向而言，在中国画范畴，“写”是与“工”并立的，但两者并没有绝对的界限，甚至也很难界定它们的特性。传统的写意，即使是大写意也从来没脱离可视的形象。而无论多么细致入微的工笔，骨子里还是传情写意，所谓“得其生意”也。尤其是“书法用笔”的基本要求，注定这一画种必以“写”为基础。当然，从绘画形态而言，写意画的确立还是应在宋以后，由苏轼、米芾诸家擅导写意风开始，“文人画”开始成为画坛主流，传统画论认为“宣物莫大于言，存形莫善于画”，“以形写神”。苏轼则主张书画是“诗之余”，“文以达吾心，画以适吾意而已”。元倪云林也说：“余之竹聊以写胸中逸气而已，岂复较其似与非。”这些文人画代表人物往往有感而发，其画也直抒胸臆、痛快淋漓却言简意赅。自宋而后，尤其是明清以降，传统的花鸟写意画大师层出不穷。像水墨交融、破墨泼墨兼施的徐文长，遒劲、险峭寓国破家亡之恨的八大，落拓不羁、稚拙迟滞的金农，当然还有酣畅淋漓、纵恣潇洒的石涛上人。晚清以迄近代，更有吴昌硕、赵之谦、任伯年、黄宾虹、齐白石、潘天寿等诸家大师各领风骚。一方面将写意画这一独特的民族艺术推向艺术的高峰，谱写近代中国画坛辉煌的乐章。同时，又给后来的人树起极高的标竿，如何在前人的基础上建构，是每一个有志于写意花鸟画发展的画家所不能回避的难题。

　　而从横向角度看，艺术的内容和形式始终与时代变化息息相关。历史在不断地向前发展，尤其是当代科学工业的高速发展，人们在思想认识的深度和广度上，在审美情趣上都有一个很大的飞跃。当世界还处于以农业为主的小生产时代，装饰艺术往往以繁琐的曲线为主，随着大工业的兴起，高科技的出现，一切装饰艺术逐渐走向简洁、明快，以直线为主。西方现代艺术在形式上的革命由包豪斯带入传统的艺术领域，从而促使一种新的审美理念形成，这是当代中国画创新所面临的重要空间环境。

　　将魏金修的作品置于这样一个历史与社会背景之中，就不难理解，何以他的作品能有一种极强的“新意”，同时又是很“国画”的方式。

　　魏金修的画重势。势是什么?势是气的生发。势使笔墨线条具有能动的力量，潜在或外在地表现出气的形态与流向，并使其在断续间隔的交替中体现出韵的节奏情致，使画面超越物象的表面特征，静态的画面体现出一种流动感和生命的气象，从而“气韵生动”。势是运动的体现。格式塔心理学曾利用实验证明，一定的连续性的运动感体现出内在张力的呼应。①传统笔墨有“一笔书”“一笔画”之说，“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画，无适一篇之文，一物之象而能一笔可就也。乃是自始至终笔有朝揖，连绵相属，气脉不断”。②势的张力控制了笔，控制了线条，使之具有强烈的动感;势是力的伸展。“激水之疾，至于漂石者，势也”。③至柔者水，因力所至而能改变本性迸发出强劲有力的能量，以至撼山，无疑是势的力量。三寸柔毫能写出“力能扛鼎”的线条，同样，势所至也。

　　魏金修的画得势，得势方可随意经营，而经营的效果又张扬着势的能量与气象。所以金修善于经营。陆俨少说过：“四平八稳，则不见气势，破平之法，是在险绝，险绝一定要有倾向性。”④看魏金修画的构成，会感到他能造险，敢造险。以他获第九届全国美术作品展优秀奖的作品《秋颂》为例：以多重十字构架造险，尤其是处于画面左边厚重的窗帘有意地偏离画幅的垂直轴线，使观者的视觉为重力所牵引，引起心理的倾斜而体会到强烈的动感。同时在画面主体部位的秋菊和花瓶上大下小又打破上下的均等，而浓重的墨色封住画面底部承接了主体的不平衡，明显地使静止的画面生发出强烈的运动感，使画面每一个局部都为整体的动势服务。

　　金修的画重性情，未曾见金修豪饮，而落笔之际，豪放直率，气势磅礴，一任性情喷发。当此之际，颇有醉态，浑不知笔下何物。唯有笔走龙蛇，狼藉满纸之后，方见他根据笔墨意象收拾具体形物，最终显出画境。看似漫不经心，挥洒自如，实际却笔无妄下，下笔有情。是生命力驱使着笔墨活力的生发，其生发的过程与主体的意志所向相吻合，使笔墨呈现的一刹那其生命的意志便由内向外倾泻，其气势和力量使人感受到一种物象之外的生命力的扩张。

　　魏金修在中国画坛已有了一定的影响，其作品具有较强的个人风格，但这会不会成为他今后的障碍呢?一个画家所具备的长处与短处往往是会发生转化的，我们见过那么多有才华的画家因为曾经的优势而自甘沿袭，终至默默无闻。似乎有理由担心，魏金修能抵抗目下这个纷纷攘攘的的画界吗?我想起他的乡先辈，晚明的文坛领袖，公安三袁中的袁中郎。袁中郎说他自己“愿为人中牛马，天中修罗，法中散圣，虽不知于大道如何，然受用如此足矣”。⑤惟其如此，所以能“见从己出”。我想，魏金修应该有这样的定力，来冷静地思考花鸟大写意的艺术表现问题，思考如何扬长避短。扬笔酣墨畅、借势生发之长，避恣肆过度、有嫌简单之短，这不单是魏金修个人的问题，也是目下大写意花鸟画中一个共通的现象，如何从中找到新的途径和方法，将是魏金修这一代有志创造的画家们面临的严峻课题。

　　2003年10月10日初稿，2012年7月28日修改于南湖闲云堂

　　(罗彬，中南民族大学美术学院教授、院长)

　　①参见鲁道夫阿恩海姆的《艺术与视知觉》中国社会科学出版社 1984年 第536页至542页。

　　②郭若虚《图画见闻志》。

　　③《孙子兵法》。

　　④陆俨少《山水画刍议》上海人民美术出版社 1980年 第11页。

　　⑤《袁中郎尺牍》中国广播电视出版社 1991年 第4页。

作者：罗彬