不断挪用传统出版物中的木版插图，然后再智慧地将其引入特定的画面结构中，用以表达某种艺术观念。这就是艺术家魏光庆近二十多年来一直实施的绘画创作方案。

　　从艺术史的角度看，我们完全可以说，魏光庆是独辟蹊径地发展了美国波普艺术家所创立的艺术传统。众所周知，美国波普艺术家——如沃霍尔、劳申柏、利希腾斯坦等人，在上个世纪60年代就将艺术创作的兴趣由美国的抽象表现主义与叙事性油画转向了批量生产的大众都市文化产品，并且一举成名。正像一些资深的艺评家所说，美国波普的新艺术观念之所以能够成立，甚至影响许多国家与地区，乃是因为第二次世界大战以后，电影、电视、图片、画册、广告和连环漫画等大众传媒的图像充斥于现代都市。于是，在这种生活环境中成长起来的艺术家便开始以图像的世界为对象来创造自己的艺术。魏光庆与美国波普艺术家最大的不同是：一方面，他更强调对具有中国特点的历史图像进行挪用;另一方面，他常常是通过对历史的反思来巧妙地涉及现实的文化问题。由此，他也很好地形成了具有个人特点的艺术面貌。这一点，就是放在世界的范围看，也是很有意义的。

关于“一”的自杀计划模拟体验 1988年 装置

（《‘85新潮中国第一次当代艺术运动》展览场景，北京尤伦斯当代艺术中心）

　　最早使魏光庆名声大振的作品，是他在九十年代初创作，并在“广州油画双年展”上获得大奖的作品《红墙》。我觉得，按照符号学的定义，那些来自于《朱子治家格言》中的图像可以称为“解释符”。本来，它们的历史功用就是对传统道德进行图解，并使其通俗化或易于理解。不过，由于它和一个象征现代政治特点的红色中国符号“红墙”相并置，所以就很自然地转换成了一个象征传统道德的文化符号。也正是在这种异质性符号的相互对比下，人们不仅会发现历史与现实的紧密关系，还会进行一些开放式的探询。例如：难道打着道德旗号制定的所谓道德本身就是道德的吗?难道所谓的道德不是在很大程度上压抑了人自身的欲望与本能吗?难道在新的形势下，我们不是应该有着更人性、更合理的道德标准吗?很明显，艺术家并没有回答这些问题，他只是通过极为巧妙的艺术手段使观众与历史成了积极的对话者。关于这些问题，我与批评家祝斌曾经在一篇名为《文化波普》(1)的评论文章里有过较为深入的涉及，所以就不多作评述了。但我想强调的是：如果说，在九十年代中前期，魏光庆更强调一个政治背景下的中国与历史的深远联系，那么从九十年代后期至今，他显然更强调一个经济背景下的中国与历史的内在联系。我觉得这一变化是与中国历史化进程紧密联系的。

　　下面就让我们来看看魏光庆究竟如何根据形势的变化巧妙地改变了他的作画方案。

魏光庆《金瓶梅No.42》布面丙烯 120cm×150cm 2006年 

　　第一个例子是作品《金瓶梅》系列。毫无疑问，在这个系列的作品中，魏光庆再也没有运用象征政治中国的“红墙”符号作画面的基底，而是在不同的作品中分别使用了一些根据彩电开机时出现的色带与商业条形码改造而成的新型符号作画面的基底。虽然在每幅作品中，新型符号的色彩对比方式完全不一样，但都明显地指向了现代的经济中国。而画面上对传统小说《金瓶梅》中木版插图的巧妙引用，则强烈暗示了当代泛滥于各城镇的“性文化”与传统“性文化”的内在联系。加上图像覆盖在基底上时，又被处理成了类似薄纱的感觉，所以从视觉上看，有一种很神秘的效果。对此，魏光庆的解释是“我觉得在东方人的文化里，神秘是一个重要因素，但神秘的背后是什么，我想对于明白人就像那层纱一样，一捅就破，是可以体会的。”(2)另外，魏光庆还有意识地将一些汉字与英语字母——如“中国制造”与“lOVE”等搬上了画面，并将它们隐藏在了具体的图形中。按我的理解，这样做有着双重的含义：其一是把这些“字”或“字母”还原到了“形”的感觉，并把作品中叙述的故事同“字”或“字母”融合起来，既可以用文字块面化来增强画面的综合效果，又可以达到帮助观众直接阅读的功用;其二是象征性地暗示了“现实中包含着历史”的深刻意蕴。更为有趣的是，为了突出所谓“性”的概念，他在一些作品中甚至使用了茶壶与茶杯的象征性符号，结果使作品的内在含义与视觉效果都大大的丰富了起来。联系魏光庆的创作历史，你会发现，他实际上是在延续九十年代初的创作思路，因为当时他就挪用了多种流行刊物上的美女图像，进而创作了名为《色情误》的系列作品，批评家彭德还专门为这类作品写了长达万字的评介文章。这足以表明魏光庆的现实敏感性与历史深刻性。

魏光庆《三十六计——反客为主》布面丙烯  120cm×150cm 2006年  

　　第二个例子是魏光庆创作的《三十六计》系列。在这一系列作品中，他常常将阿拉伯数字“36”隐藏在条形符号中，然后又在显要位置上画了从传统书籍《三十六计》中挪用过来的木版插图。实际上，也正是在这种相互并置的特殊结构中，魏光庆不仅创造了一个更新的符号系统，也提示了一个个有意义的、新的叙述与想象。徐勇民先生曾经在一篇关于魏光庆画展的前言中说魏光庆的绘画以视觉的阅读方式，撑开了集体记忆的空间，的确很有道理。与此同时，人们又往往会从现代商战不断借鉴传统军事博弈的行为中思考当代中国商业文化与传统文化的多种联系。当然，这其中既有好的因素，也有不好的因素，需要人们去加以认真的区别与比较。

魏光庆《孙子兵法——孙武》布面丙烯 146cm×146cm×15 2006年 

　　第三个例子是魏光庆创作的作品《孙子兵法》系列，与以往创作作品的做法相同，在这一系列作品中，他仍然是从传统书籍《孙子兵法》中挪用了木版插图，如“孙子兵法势篇”和“孙子兵法地形篇”等等，但由于在背景上使用了根据射击用的“靶子”与“国际象棋”转换而来的新型文化符号，所以也就强调了一个具有悠久传统的中国在全球化的格局中与国际的复杂关系。我认为，前者暗示了现代国际战争的影响;后者则暗示了国与国之间的博弈。由此，人们将会结合中国的现实思考更多更新的文化问题……

　　现在，我要停止我的解读了。由于魏光庆的创作量如此之大，所以我也不可能针对他的每一幅作品进行仔细认真的解读。但以上所举的例子足以表明，魏光庆已经十分成功地创造了独特的图像表述系统。也就是说，他已经在特定的“指示性符号”与艺术主题之间建立了一种既非常有趣，又耐人寻味的联系。也正是在特定的联系中，我们对每一个现实问题的思考都穿行在了历史之中，这是很不简单的。

　　以上，我更多是从符号解读上谈的，有一点不容忽视，即在对具体符号的艺术表现上，魏光庆也是极具个人特点的。正如沃霍尔、劳申柏、利希腾斯坦等艺术家一样，他引用图文并茂的传统木版画插图既是为了向现实与历史进行提问，也是为了“用一种非专业化的语言来呈现给观众更容易明白、更容易碰撞的东西。”(3)在很大程度上，传统木版画插图不仅是魏光庆的图像资源，也是他的技术资源。因为与传统的油画创作方式不同，他基本是在以手工的方式模仿传统木版画的印刷程序，而且，由于适当地加进了现代构成意识，也使作品具有强烈的现代视觉冲击力。据魏光庆介绍，他一般先将根据原图所作的草图用投影仪放大到画布上，然后再用手绘的方式追寻原图像的印刷面貌，并尽力强调了作品的平面性、瞬间感与硬边效果。在这当中，那具有宣纸印刷特点的“毛边线条”是魏光庆作品中的主要表现风格。其不仅很好强调了一种独特的历史感，即一种历史符号的重要视觉要素，也与象征现代特点的条形符号形成了很好的对比关系。很明显，其与利希腾斯坦故意用“本带点”作画来突出现代连环画特点的做法具有异曲同工之妙。其次，魏光庆作品中所用的颜色都是在民俗中很常见的，既明亮阳光，也很抽象。从色彩的需求上说就是好看，但由于其采用了一种大众很习惯、很常见的视觉状态来呈现，所以他画面中的叙事性——讲故事的方式，也是极容易和观众共鸣的，进而达到了一种互动性的效果。而真正理解了这些，我们就会说：魏光庆的风格追求与观念表达在本质上是紧密联系的，熟悉艺术史的人都知道，这与现代主义者把艺术形式与风格追求放在首位的做法绝对不是一回事。

2007-03-26

　　注释：

　　(1)载于《艺术潮流》1993、4

　　(2)(3)见《坚守图像》。

作者：鲁虹