“水墨是我的起点，但绝不是终点……在现成品与绘画的实验中，我努力寻找绘画的新可能；而在日益观念化的当代语境中，我也试图保留绘画所特有的温度！虽然它们不再是我作品的全部。《绘事物语》要表达的就是这个观点。”

　　很多时候，杭春晖被认为是一位当代的“新水墨”艺术家，这是因为他的创作以水墨绘画为主，作品中也有很多代表东方哲学与情趣的形象和元素，而他自己却不愿被贴上这样的标签。2002年，本科学习装饰雕塑的杭春晖进入了中央美术学院谭平工作室，开始作为设计专业研究生进行学习，而在博士阶段他选择进入中国艺术研究院跟随田黎明先生学习中国画，这样的求学经历反映的正是杭春晖对视觉艺术表达形式的不断探索和反思。

　　2015年深秋，在新绎空间举办的展览《绘事物语》中，呈现了近年来杭春晖对艺术探索的最新思考。在展览开幕前，作为谭平工作室的同门师兄弟，同时也是最了解杭春晖艺术追求的人，今日美术馆馆长高鹏与杭春晖开始了一场关于“真假”、“消解”、“空间”，以及绘画“温度”的对话。

开幕式现场：杭春晖、谭平、徐累、吴洪亮

　　高鹏：G 杭春晖：H

　　G：时间过得太快，从毕业到现在也有10年了，进入谭平工作室时我还在读本科，而你读的是研究生，当时你有件录像作品让我印象特别深，叫做《我爱你》，而且这次展览也会展示？

　　H：是的，在整理这次展览的资料时，我居然找到了这件2002年创作的录像作品，我把自己对着镜子说“我爱你”的情景拍摄下来做成视频，然后再把做好的视频拍摄下来，如此不断重复了十多次，在最终的视频中，我的图像和声音全部没有了。

《我爱你》 录像 32秒 2002

　　G：为什么想做这样的作品？

　　H：当时想法很朴素，因为年轻，自然会从情感的角度来考虑很多问题，《我爱你》就是这样产生的。这件作品中，图像和声音在反复采集播出的过程中都消解掉了，我发现人类的情感在传播过程中会产生误读，而这种误读会使最初的动机与最终结果相差甚远。今天将它扩展到图像、知识、文本等所有事物，于是创作了《关于真相的N次方》这件作品。

《“关于真相的N次方”之一》纸本设色＋数码版画 156cm×52cm 2015

　　G：刚才你提到了“消解”，我记得一开始在工作室进行当代艺术的思维训练时就在不断探索艺术表达的方式，即艺术究竟可以用多少种形式来表达自己的观点。这种探索是和人的成长结合在一起的，《我爱你》是你二十几岁荷尔蒙最冲动的时候创作的，虽然能表达爱但对爱不是很理解。作品懵懂而有生命力，通过我们所学到的方式去消解爱本身，“我爱你”最后变得什么都没有了。三十几岁变得成熟，在绘画上也取得一定成就，于是从绘画本身的形式把这种思考转化为另外一件作品《关于真相的N次方》，而这件作品从精神内核来说和《我爱你》是一样的。

　　H：《关于真相的N次方》从图片和视觉上讨论了“消解”和“真相”的问题。我们总是相信眼见为实，认为看到的就是真相，但是所谓的“真相”会在媒介一次次传播后失真。在《关于真相的N次方》中，我把画好的画通过工业扫描和输出的技术进行复制，将复制品再次扫描输出为复制品的复制品，并且在这个过程中秉持“不干涉”的原则，这么做是想要还原图像在机器再造过程中产生的误差，这个误差在过程中不断被放大，用这种放大误差产生的视觉结果来讨论“消解”和“真相”。

《绘画浮雕——白玫瑰》纸本绘画+玻璃钢浮雕 92cm×62cm 2014

　　G：有个词叫“媒介文化”（media culture），西方一直在探讨媒介文化影响图像本身产生的消解和解构，但是在中国，至少在水墨领域里这些问题完全是另外一套体系。因此从这一点上来看，你的作品跟“新水墨”根本不是同一研究方式，只是迷恋水墨这种介质而已。你喜欢轻盈的纸张，卷起来就能带走，你喜欢那种墨香，这就是亚洲文化中特有的轻柔和温柔感，与西方的冲撞和变革有根本性的不同。

　　H：我可能是从谭平老师工作室出来后唯一一个画起国画的人。2013年以前我没怎么运用在美院接受的当代艺术思维训练，因为那个时期我希望自己能够更加亲近传统绘画的逻辑，或者“温度”。我需要重新熟悉和掌握水墨这种材料，达到非常熟练的程度，这是个非常长的过程。所以从2004年到2013年，用了将近8年的时间打磨我对于这种材料的使用能力，以及对结果的控制能力。

《假亦真——惊》纸本设色＋数码微喷 128cm×50cm 2014

　　G：《关于真相的N次方》这幅作品也象征了你的创作思考过程，过去几年你一直被符号性地定位为“新水墨”艺术家，其实艺术家最怕的就是被定位，你的艺术像这件作品一样从第一张开始通过不同人的解读，以及不同媒体的再造，最后不一定会走到什么地方，或者就被消解掉了。

　　H：是的，被消解了，这种消解也创造了一个新的自己。

　　G：这么多年大家一直在探讨“中国的当代艺术是什么”、“水墨未来的前途是什么”这样一些问题，其实能说出来就不叫“未来”，也不是创造力了。就是在不断地消解、自我认知和再造的过程中，“未来”才可能会产生，而且它中间的过程不带人为“创新”的干涉，是种自然而然的过程。

　　这个话题比较形而上，我们回到更直接的作品上。记得当时做练习，你请我们的师兄何浩做了一件视频作品，除了涉及刚才提到的“消解”外，还讨论了“真”与“假”的问题。

　　H：何浩那件作品讨论的是对人的身份的“识别”。何浩在作品中报自己的名字和身份证号，画面是镜像旋转的，旋转过程中图像产生重叠，当旋转的图像重叠成一个的时候声音也重叠了。那件作品讨论对人身份的“识别”，作品中对自己身份的判断有好几个声音。

《假亦真——侧面桂彦》纸本设色＋数码微喷 2014

　　G：后来你画了一些佛像作品，也是用这种方式进行真与假的讨论？

　　H：对，那些问题这么多年来还是在困扰我。这次有一件作品是将绘画原作与扫描而成的复制品放在一起，名称是《假亦真-向白南准致敬》。在美院读书时我就非常喜欢白南准，对他创作的视频作品《电视佛》印象深刻，做《佛观佛》的时候就是受到他的启发。

　　G：这件作品我应该看过几次，但是如果不听你说的话根本不会有人知道作品中原来有复制品，同时受到了白南准的影响。所以我觉得跟艺术家的沟通交流其实挺重要的，否则我们只能看到艺术家的假象，没有办法了解他的真相。这也像是你跟大家玩的一个游戏，用真与假这个观念跟大家开了个玩笑。

　　H：因此我成为使用水墨中特别异类的人，但我很开心也特别认可这样的身份，因为我不想把自己定位成一个“水墨”艺术家。

　　G：好几次“新水墨”的展览上，我发现你的作品在空间、布展方式上都变得特别有意思，当代艺术和空间有最直接的关系，这和传统绘画特别不同。传统绘画是可以在很多地方进行悬挂的，但是在当代艺术尤其是现代美术馆中，作品本身和空间的关系是不可以被分离的，甚至会专门为某个空间来做。在这一点上，很多水墨艺术家只是单纯地将作品挂在墙面上，

　　而你总是在做一些不同的东西，包括绘有正面和背面的那件作品（《绘画雕塑——勇气》）。

　　H：没错，我一直在思考我们观看绘画形成的习惯，绘画永远都是二维的，给予观看者的经验就是长×宽的平面，而我在想有没有一种新的观看的可能。之前创作《蝴蝶识别手册》就是想脱离二维绘画空间，想看看实物对绘画的侵入会产生怎样的改变，由于这些年画水墨受到了很多文人画的影响和熏陶，蝴蝶和太湖石是文人画中经常表现的对象，于是将两者并置。

《绘画雕塑——勇气》 纸本设色 181cm×88cm×2 2014

　　G：说到这个，我记得读书时看到达明安·赫斯特把牛剖开那件作品，当你从被剖开的牛的中间走过时，观看的方式就完全不一样了。你的《绘画雕塑-勇气》这件作品是把人的正背面都画出来，人们穿梭在这件作品当中看到的角度，和只是单一角度看的时候完全不同。

　　H：是的，我还是通过绘画这种方式来改变原来观看一张画的经验。如果从正面看《绘画雕塑-勇气》，你能看到形象的“正面”图像，从反面看则看到形象的背面，这样我们就从绘画中看到了三维空间中的叙事关系。这幅作品“正”、“背”画面都会悬置在空中，通过空间来呈现，形成一种新的观看经验。

　　G：所以是在解构水墨，同时也有真与假、虚与实的对比。

　　H：是这样的，既要选择一个实物破除空间，又不能破坏绘画形成的空间，也就是在绘画这个形式和实物之间要找到一种平衡。

《蝴蝶识别手册之二十二》 纸本绘画+蝴蝶标本 30cm×36cm×2

　　G：最后我们来谈谈“温度”。上次交流我很感动，你说那看似灰灰的颜色其实要画几百层，因为色度变化太微弱，自己的眼睛也不知道还能画多久。每次我看到你的画都觉得其中的人物具有神性，被一束光笼罩，画面也有一种触摸感，这也是我看到作品时感到的“温度”，你是怎样描述这个“温度”的？

　　H：在今天当代艺术材料和形式越来越丰富、越来越观念化的情况下，我还是强调使用手工绘画这种方式。绘画的“温度”是人和纸笔墨等材料，以及造型训练等综合后的结果，这个结果是自己的视觉面貌，或视觉习惯。“虚化”和“光”就是我的视觉习惯，两者都是柔弱阴性的东西，形成中国画里的气韵，在虚静中传达某种意念。

　　G：这点我很相信，在一个国际研讨会上有位外国专家说得特别好，他说亚洲的情感和西方不一样，亚洲的情感更像玉，这是西方人完全不能理解的，是一种圆润的、自我调节和转化的过程，所以它甚至是有一点混沌的。这是东西方的不同之处，我觉得你的作品正越来越往这种品质靠近。

作者：许晓丹