关键词：城市风景 油画风景画 艺术功能 山水画与风景画 油画城市风景画

（一）

　　西画风景画再生于文艺复兴时期，迄今已流传了数百年，它与中国山水画一样，脱胎于“图画布道”的宗教绘画人物配景。对于绘画，唐代画论家张彦远在论绘画功能时云：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”大体概定了中国绘画在唐之前所具有的社会功能及其独特的美学特征。西方绘画在它诞生的初期并不具有很强的社会功能，绘画作为艺术的一种，“图画只是外形的模仿”（苏格拉底）而已。直到中世纪，装饰教堂使绘画成为美术的主体，教堂成为艺术品的荟萃地，绘画成为了主要服务于宗教思想的美术作品，“图画布道”才将绘画赋予了统治阶级的宗教社会教谕功能。

　　中国绘画与画史上通称的“道释画”分道扬飙发端于隋、唐而成熟于宋。唐代是中国长期封建社会中的辉煌时代，亦是中国绘画史上的昌盛时期。无论是人物画、山水画、花鸟画以至鞍马杂画，它的艺术成就，在历史上都是空前的，不仅有它鲜明的时代特点，而且具有划时代的作用。两宋的绘画达到了鼎盛的时期，对后世以至东方各国都产生了极为深远的影响。

　　欧洲文艺复兴时期人文主义的兴起，使绘画跳出了左右那一时期“图画布道”、“善恶二元”的极轴，提倡更重视人的东西，重视令人愉悦的东西。当人们不再相信基督教所说“山泉树木为恶魔所造”的信条时，大自然给予艺术家的创作灵感成就了西画风景画的再生。普林尼在他的《自然史》中提及罗马画家斯塔迪乌斯时写到：“……他能按各人的愿望，画出别墅、门廊、花园、丛林、山峰、鱼池、海峡、河流和海洋。他还画上各种各样走路的人、乘船的人、骑在驴背上或坐在马车里向村庄行进的人，以及打渔人、捕鸟人、猎人和摘葡萄的人”。这段话左右了那一时期有教养的公众欣赏风景画，推动画家去创作出他们的风景母题。风景画成为了西画中独特的传统绘画形式之一，受到了越来越多人的追捧与青睐。

　　中国隋代的展子虔，以一卷《游春图》奠定了中国山水画的开宗。这幅画，生动地描写了许多人士在山水中纵情游乐的神态，巧妙地表现出阳光和煦的春天，翠岫葱茏，春波荡漾，山川的秀丽与辽阔都没得到了充分的抒写。“画面展现了郊原，堤岸逶迤地通向幽谷茂林的极远处，人们在堤岸上策马纵游或停立观赏阳春美景。画中山川的境界，都给游赏者展开了无穷的纵目余地”（《中国绘画史》）。

　　中国山水画与西画风景画的再生与成熟殊途而回归——绘画不过是再现自然的一个中间媒介——它不能再现自然，但它把我们引向了自然。正如苏格拉底所言：

　　“它在表面上象能制造一切事物，是因为它只取每件事物的一小部分，而那一小部分还只是一种影象。”

（二）

　　中国山水画与西画风景画作为东西方两种不同文化的艺术品种，宛如两列载满物质的飞速列车，驰驱在东西两方而从不相接，在表现意识上却是呈现出惊人的相似。只不过，西画中画家的主观作用体现为表象移组和典型化过程中的渗透、支配和制约，所利用的是细表象的飘移性和表象移组的无限可能性；中国画中画家的主观精神则依靠概略表象的寓意性和抒情性而直接传达给观众，所利用的是概略表象所具有的联想象征能力和非限定形式作为感情信息载体的巨大潜力。

　　作为艺术的一分子，绘画具有同其他社会意识形态如政治、法律、哲学、宗教、道德等相同的社会意识形态共性特征，同时又具有区别于其他社会意识形态的独特个性，表现在其反映生活的形象性、典型性及其审美特征等方面。唯物论赋予了艺术反映社会生活的本质，强调生活是唯一源泉，这就为艺术的表现概定了他的社会属性。

　　西晋陆机在他的《文赋》中言道：“丹青之兴，比《雅》《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画”。苏格拉底也说：“绘画是对所见之物的描绘……借助颜色模仿凹陷与凸起，阴影与光亮，坚硬与柔软，平与不平，准确地把他们再现出来”。“存形”决定了绘画留给人们的形象性并存在于心底，带给人们予愉悦并从中获得精神上的共鸣。从东西方大量的山水画、风景画中，我们获知了高山大壑的深邃，小桥流水的低呤，宫室殿堂的森严，矮屋茅亭的清雅以及各种被明暗所构成的形态（例如海洋、陆地、植物、动物、花草等）。让人们了解了生活在宇宙大自然间赖以生存的地球多姿多彩的风貌和人的生活状态。然而令人惊奇的是，千百年来孕育出文明、统揽地域性人们生活的辐射点——城市，无论是中国的山水画家还是西方的风景画家都鲜于去描绘它、表现它，在这一点上，东西方绘画反映出来的现象到是惊人的一致。

　　或许有人说，不对，宋人张择端的《清明上河图》和明代的《皇都积胜图卷》就是直接绘制和反映汴梁和北京两座都城的画，西画中亦有很多反映城市的画作，比如宫殿、教堂、街道、港口、别墅、花园等。是的，不可否认的是，山水画家和风景画家描绘了大量的城市一角，或把它当作描绘的主体，或把它当作题材的写生，旨在抒发画家彼时的思想感情。例如1892年到1894年，两个伟大的画家莫奈和西斯莱在不同的地方，各自对自己栖身的地方教堂进行了一系列的绘画创作。西斯莱描绘的莫雷教堂呈现出在各种不同天气、不同光线状态下显得有些土气但却更加安稳、现实感更强的乡村优闲般情景，彰显了彼时的他默默无闻和贫困多桀的生存现状；莫奈描绘的鲁昂大教堂，强调光与色与自然的关系，用笔松动、飘逸，短促而破碎的笔触，在画面上处处调节色相，完全避免使用黑色和深褐色，让画面铺满阳光，似乎看不到阴影，统一的色彩风格很自然地遍及整个画面，使光色感觉成为舞动的色彩，充分透露出莫奈功成名就、恣意泼洒的浪漫情怀。同时代的人，同样的画者，同样对象的描绘，但际遇迥然的心境便使得所窥见的景物成为了渲泻情感的要素，自然便与城市风景的描绘相去甚远了。至于说到《清明上河图》、《皇都积胜图卷》，在中国画的分类中，属于风俗画的范畴，几乎就与山水画八竿子打不到一头。

（三）

　　城市在古代是两个不同的概念，“城”是城墙或城墙围绕的范围，是军事、政治中心；“市”是百货交易场所，是经济中心。随着社会的不断发展，城与市逐渐合而为一，形成了今天概念中繁华的街道，人口集中，政治、经济、文化集中并有区域性辐射功能的地方。在城市的营造方面，西方远比东方更注重其规模、功用及辐射能力，“工业革命”后更显其发展迅猛。城市变化的日新月异，导致了文化的支离破碎，“存形”成为城市变迁的记忆与念想，这就使得艺术家对城市的描绘充满了恐惧、排斥和自闭。在他们的笔下，大量的、带有深刻铬印的城市映象不过是宫殿、教堂、街道、花园等等这些组成城市的单独符号，使得城市的题材枯燥、单薄、烦心而了无情趣，远非建筑、诗歌、小说、音乐那么生动、细腻面情趣盎然。更为重要的是，城市作为统治思想的策源地，政治始终处于其他社会意识形态的主导地位，其他如法律、哲学、宗教、道德、艺术等社会形态越来越成为政治的从属和附庸，无形中使城市成为了政治的代名词。当今人们耳中听到的华盛顿、北京、伦敦、莫斯科、巴黎、东京等城市名时，脑子里浮现的不过是美国、中国、英国、俄国、法国、日本等政治集团的代称而已。城市已经概念化，而且愈来愈象政治模板的复制品。城市注定是入世者的天堂，而不是退隐者的乐园。

　　中国山水画家受道家的影响，独善心理占绘画领域的绝大部分。陶渊明在《癸卯始春怀古田舍》诗中写道：

先师有遗训，忧道不忧贫；

瞻望邈难逮，转欲志长勤。

　　诗中说的再清楚不过了——孔子的遗训太高远了，自己做不到，只好排除它，自个儿躬耕隐遁。中国文人心理结构中种种焦虑和痛苦，几乎都是由自身所处的社会地位和地缘关系而选择归隐山林，醉心于自然山水与乡间物态之间的。中国山水画之所以成为中国绘画画科之首，即是因为它在很大限度上大大满足了中国失意文人的独善心理。西方的艺术家很少有中国画家入世与退隐的冲突心理，他们内心的风景很多是来自他们卑微的处境与他们自由的心灵之间的矛盾，在历史画成为改变画家地位的最佳途经时，自由创作和崇尚自然的人文精神受到了极大的挑战。历史画把理想的人和关于历史、宗教、神话的知识结合起来，宣扬都市的诱惑和成就，必然引起风景画家极大的反感和排斥。由此，无论是中国山水画家还是西方风景画家，他们的笔触绝少涉猎城市的描绘，便不会让人感到不可理喻的了。然而，城市又是人类生活必不可少的文明象征，无论是精神和物质相对而言都远比乡村僻壤尤显多彩而丰富，当今的城市正起着人类文明和高质量生活元素探索实践的标的作用。然而，现实的情况仍是绝大多数的画家在城市中生活、学习、思考——城市为画家提供后勤、绘画、工具、材料——展望未来，他们着眼的依然是广袤的、远离都市的农村。

　　画家们依靠城市却依恋乡村。

（四）

　　文艺既然是现实生活的感受，生存在城市的画家们为何对城市风物惜墨如金？

　　除了上节分析的那些成因之外，表现对象带给艺术家心灵震撼的深浅度和质地感亦是客观存在的阴影。我们知道，构成城市格局的主要是街道和建筑，面建筑占据了绝对的主导。从美术的范畴而言，绘画和建筑恰是美术的一对孪生兄弟。主从关系从人类有了定居点之后，便不可逆转地被固定了下来；建筑主导城市，绘画为辅。反之，反映和表现农村，则绘画弥补了建筑之不足而跃身为主，建筑为从。

　　表现城市的另一个新兴的艺术品种——摄影（尤其是彩色摄影），更是后来居上，其表现手法的快捷、准确和丰富都是绘画所不及的（不管现在艺术接不接纳摄影），诚然，摄影本身并不具备情感因素和创造性。但是，由于摄影器材的繁多和便利，掌握摄影的门坎较低，因此人员众多，触角无处不在，再现的功能已发挥到了极致，几乎容不下绘画施展手段的余地——过度的再现导致了人们欣赏自然的感观疲劳。因此，绘画无意去与建筑和摄影分一杯羹，无论城市的诱惑如何的强烈，无论绘画依靠城市的补给有多重要，绘画反映自然的独特个性倔强地、不自觉地背离城市——纵然有众多城市描绘的影子存在，骨子里绘画把城市当作人类背弃自然而人工创造的怪物。

　　当然，绘画并不排除城市中符合于人文特征的东西，比如传统的建筑，传统的工艺被认为是人与自然和谐共生的产物，涵含着大量的人文精神和艺术的柔性情感。然而，身处城市的画家们不能公然地去反对那些高入云霄的大厦高楼、密如蛛网的环行立交以及烟囱林立的现代工厂。这样的心境，早在上个世纪的四十年代，林微音的《说建筑》就道出了他们的心声：

　　“你觉得旧的建筑实在好，看着既顺眼，住着又闲散，可是你不能那样说出来，因为那样说了怕人家会说你开倒车。于是你转折地说：“旧的建筑该废除，那琉璃瓦都是值得保留的。在事实上，你知道，有许多钢骨水泥的建筑是在用着琉璃瓦，可是没有人那样主张过；你那样主张了，使得人家看到那新旧两种材料的合用，就会想起那是成就自你的建议。而你的心底里呢，你还会有一个真切的希翼，希翼那琉璃瓦下的钢骨和水泥依旧换作土砖和水灰。”

　　但是，存在决定意识，绘画必须完成自己的责任，描绘城市势所必然，问题的关键是如何去体现城市和描绘城市。

（五）

　　其实，画好城市风景画并不难，关键在于画家要解决自身的理性和情感问题。艺术家不应该也无力对地球发展的人类活动进行挑选，而应是努力地、清醒地直面现实，将艺术活动熔入到人类的活动中去，发挥艺术反映生活的特点，参与维护意识形态的完整性并对现实存在的众多疑虑展开实实在在的争斗。

　　不可否认，在当今经济飞速发展、由此而引发社会、经济、政治、文化、心理等等诸多结构大变动中，文学艺术与人文科学由历史上的时代中心渐渐转向了边缘位置，艺术本身也同样面临着决择——面对已经是无可改变的事实与历史发展的趋势，长期沉湎于失落、迷惘、彷徨却是无济于世的。对于城市，画家们必须像战士一样，拿起手中的笔，去描绘城市、抒写城市、融入城市，占领城市风景画的制高点，争取绘画的生存空间和我们的存在价值。

　　在描绘城市风景的过程中，画家往往会在直面城市现状产生诸多矛盾和纠结：城市是美好的，它给生存其间的人们带来精神与物质的享受，创造出超越原始自然的文明；城市又并不那么美好，在人类现代化都市的营造中，它实际上给自然带来了沉重的伤害。它恣意地掠夺自然给予地球生存的平衡物质而又弃之如敝履，为增加财富而漠视了生态的平衡。因此，画家在捕捉和搜寻城市中的历史印迹和固有文化元素时，遇到的往往是自然生态与现代奢华之间的取舍与不忍。除此之外，高速发展的经济社会以及各种各样利益与欲念都在无时不刻、无孔不入地侵袭着人们（包括画家自身）对艺术的苛求和责难，这无疑让画家在情感上、思维上乃至于在手段、技法、风格、取向等等方面变得更加艰难和无以名状。又正因为此，城市风景画的创作反而成就了画家彰显个性、形成独特风格的极好机缘。

　　吴冠中的风景，完全摆脱了“如实描写”的束缚，不做自然的奴隶，不受诸多自然因素的干扰，反而使得其画面意境深邃、感情横溢，他无疑成为城市风景画探索和追寻的老一辈代表画家。

　　近年来涌现出来的一批中青年油画家，牢牢抓住城市宜居环境这一诉求理念，多角度、多手段去发现和展现城市美，画面中的城市展现出平和的人文气息。无论是高楼林立的都市风，还是篱墙小院的居家景，于或是工厂、车间、医院、学校、道路、广场，冷冰冰的钢筋混凝建筑和喧嚣拥挤的都市情景，都被赋予了温柔妙曼、灵动奔放的平和宜居、生气盎然的生活气象。形状、距离、界限、圆整这些空间关系和差异，在他们的颜色描画中，通过深刻的反衬，通过无限多样化的过渡和转变以及极细微的浓淡之差，城市风光在颜色和光影中映射出迷人的风姿。

　　有一种画法是值得探讨的，即抽象似对景创作。类比中国画泼墨的大写，不描边，色块直接堆砌，对抽象的拿捏有度，色彩在灰度里找到平和，其中有象。主调为灰色，色度降几度，透视减弱几分，背弃时尚。画面不能太平，需要能刺激观者的感官映像，在二维平面的基础色块中对光影形体强行弱化，色调含蓄温婉，适当赋予画面东方韵味与个人趣向。经过大色块和线条的再现，灰度的色彩永远是城市风景干净的主基调，但整体效果却显得丰富、强烈而浑然和谐，就即使是城市建筑主题，也丝毫没有半点的脏乱。城市建筑要画得不简单也不单薄，更多的是符号似的色块堆叠，压缩空间，淡化体积感，最终呈现给观者的是画家思想感情的表露和自我性格的扩张。

　　这种画法遵习着印象主义的优雅色调，却将凌乱繁杂的城市景色罗织在盈尺画布之中，铺天盖地而来，笔触炫耀、刺目。画面中张扬着突发式的、短促的骚动，甚而当你面对的是一片原本宁静安谧的风光，它却呈示出一段如弗拉明戈般的急速拨奏以及突袭式的停顿。忽而有泼面而来的空白，一种欲辩忘言的紧张刺入看客的视网膜，抵着嗓子眼——这种城市风景画宛如城市一般，教人又爱又恨，欲罢不能！

　　参考文献：

　　（1）王伯敏《中国绘画史》 上海人民美术出版社1982年12月第一版

　　（2）汪流等《艺术特征论》 文化艺术出版社1984年6月第一版

　　（3）钱理群《拒绝遗忘》 汕头大学出版社1999年5月第一版

　　（4）林微音“说建筑”《申报·自由谈》B社会民生卷，陕西师范大学出版社2001年第一版

　　（5）金和增《艺术概论》 文化艺术出版社1986年11月第一版

　　（6）范景中“比较美术与美术比较”《新美术》1985年第四期P50

　　（7）肖峰“对于油画民族化的几点拙见”《新美术》1982年第一期P13

作者：潘闻丞