中央美术学院教授、博士生导师

　　中央美术学院造型艺术研究所副所长

　　习画之人无不是兴趣使然，但兴趣点却各有不同。当涂抹的快感与色彩趣味相交织，便产生出胡继宁笔下特殊兴味，也造就了他致道图技的求索之路。

　　继宁善写生，作品大多由对景创作而成。若仔细观察，在饱含激情的笔触涂抹之中却隐含着各种技艺上的探索。

　　图形归纳。自然界绚烂多彩，因有尽有。只要你去看，就会有丰富的视觉感受。然而，自然界又是繁杂的，需要画家根据感受加以提炼，如酿酒般酿造出醉人的艺术。这里，“归纳”就成为艺术提炼的重要手段。这个本来在习画时常被提起的概念，似乎已是老生常谈，但是艺术创作中任何难点，有哪一个不是与基础问题相连？形、色、笔都有如何“归纳”，怎么“归纳”的难题。更难者在于将形、色、笔、势融为一炉，在下意识信手涂抹的笔触痕迹中，即整合了造型又强化了色彩，共同宣泄着作者的心声。胡继宁的作品中可以看到他在不断尝试，力图将造型归纳与画笔顺畅表达相一致。谈到造型，就不能不涉及到“黑白灰”这个概念。油画中讲“塑造”形体，是说运用明暗在平面上“塑造”出物体的立体幻觉，由于“明、暗”转换到画面上，是通过不同明度的黑白灰层次呈现的，因此具体讲就是运用“黑白灰”来“塑造”形体。这是基础。但是如果将“黑白灰”这个概念运用到整个画面的布局上，就必须跳出局部“塑造”，转而去研究画面上黑白灰图形的节奏、韵律。一句话，就是利用画面黑白灰图形的排列达到表现的目的。至此，黑白灰已经具有抽象表现的含义。在具象油画中，作者借助具体形象的描绘来传达心声，但是内行人却可以透过表面形象描绘窥到其中隐含的黑白灰图形排列，从而判断出作者的功力。胡继宁的作品《小树林》、《鼓浪屿-巷口》、《苏州狮子林》等作品都表现出这种特质，这让我们似乎窥见到他在画面黑白灰图形排列上的主动思考与追求。

　　色彩效果。这是油画的特长。色彩在人类创造出绘画以来，在长达数千年的历史长河中，始终扮演着十分重要的角色。在西方，自油画产生以来，色彩始终围绕再现自然而相伴左右。十九世纪末，油画的变革导致色彩表达观念的变化，色彩开始逐渐脱离“塑造”“再现”的观念，合着材料特质，形成独特的表现语言而走到前台。色彩不必再为“塑造形象”“再现自然”服务，（尽管油画色彩可以很好地胜任这一角色）色彩自身有许多诱人的课题等待艺术家去发掘。不论是印象派的冷暖对照法，还是新印象派的点彩法，抑或是野兽派的对比色，以及纳比派的色块配比。都为人们提供了新鲜的色彩视觉体验。然更为引人注目者，当属德加（法国印象派画家）和布拉克（法国立体派画家）他们充分考虑到油画材料的特性，将传统的油画底色技术“翻新”，创造出别开生面的油画色彩表达。以上所有在油画色彩方面的创造，都深刻影响了二十世纪以来的油画发展。同样，在胡继宁的油画中，我们可以看到他在这些方面的探索。《皖南·雨后春阳》运用高纯度的色块创造出明快的风光，色块提纯需要勇气和修养，弄得不好极容易使色彩粉、艳、生、怯。而《落日前的树林》则运用极低的纯度，创造出宁静的气氛。《黑松》这幅画，墨绿黝黑的松枝间透露出浓黄底色，使画面产生出光斑点点的效果。《河边的民房》在大片黄的底色上用赭红色大胆勾勒轮廓，然后配以各种冷色块，显得干脆利落。其中下意识留下的黄底色和赭红色线条功不可没。《荣巷老街》、《小树林》里底色运用就更为明显，底层色与表层色、透明与不透明、干与湿的结合，造就出丰富的色彩效果。

　　笔势营造。“势”乃气韵之体现。这个概念早在一千八百多年前，中国古人就已驾轻就熟，运用得炉火纯青。五代画家荆浩在《笔法记》中就明确了笔“势”体现“气”之说。古人对于“势”的重视成就了中国的书法、水墨画的崇高地位，也为后来者提供的学习借鉴的典范。作为从事油画者必对其予以足够的重视。胡继宁在其作品中自觉运用、体会这一用笔要义，使他的油画运笔尽可能接近明心畅神，更具东方气质。在《北国之秋》中，天空笔势与松树的笔触共同构成了林涛翻滚的气势。而《西域胜境》则在横构图中运用纵向笔触，将他心目中的景致描绘得浓厚而深远。《黑松》则在用笔上将画面中树、地面、天空融为一个整体，让人体会到心手合一、天人合一的境界。

　　当然，作为探索者，胡继宁还有许多课题等待他用作品去回答，相信他必定会在今后的创作中带给我们不断的惊喜。

作者：丁一林