下面引用由阵雨发表的内容：

　　这样画为什么不用相机拍??用PS都可以做出这种效果，只写实还不如用最简单更使用的方式?还用这么多时间做出来的心血，用PC几个小时就可以了。

　　你有这样的想法其实也不用怪你，是时代不好，我做设计也有3,4年了把，photoshop也玩了腻了。摄影也比较喜欢，是的，画面的要处理出来是可以的，的确，视觉革命在近几年也变化的很快，走的也快。

　　中国的油画现在很危险，这和教育制度是有密切关系的。读研究生的油画系学生，他要把他的大部分经历放在英语的学习上，作品再那去和本科的比比，很不一样。?国美的油画系，你去看看，跨越了油画最重要的历史阶段，苏派的技法在中国的中青年油画家的影响的确很大，也造就了不少的好画家，如今，青年画家迷茫胆怯，平面的视觉为商业服务，的确，他有好的地方，你如果去看下徐芒耀的原作，大概你会改变不少，完全是人性的体现，发自内心的笔触，用西方最为先进和最严密的油画技法，来表现当代的的艺术观念，从平面，电影，音乐，，，吸取创作的养分，而不是，每天想要怎么创新油画，搞特意，另类，以为这就是时尚。

　　要认识到在艺术的道路上，要时刻警惕追逐时尚的的盲从，现代性的口号在我们这个时代已经演化为一种时尚，时尚总是要过时的。有些东西是永远留这的。

　　最后引用徐芒耀老师的话：“我们之中的一部分人以走进这种”时尚“与”潮流“的怪圈为荣，并以此为前卫或先锋的标志。自我的无限膨胀无助于对艺术的建设性贡献，画画就是画画，为什么要和其他去比，没有技艺能称之为艺术家。那不是在对文明的践踏和对艺术的践踏。”

　　你们说沙皮就是打磨画面吧，我没有这样做，一般是画一笔就用水彩笔扫平，我也想过打磨画面，但没有合适的浮石，你用的是什么东西打磨?]

　　你不打磨，靠水彩笔，那是很难想象的，你去买几张0号的水沙，和煤油，打磨。经过4-5次的打磨效果就很好了。打磨后可用洗衣粉调水，洗干净画面，再上层润色油，就可以继续了。

　　我一直在画肖像的，你说的画到40%.我也是一直这样的。后面的是调一定期比例的媒剂画的，慢慢加大媒剂的量，颜色调上媒剂，颜色就透明起来了，刚开始的先画灰亮的画法，我一直这样在做，后来我把白色和象牙黑调成15-20%的灰，放在调色板里。铺色时把所有颜色都和这个预先调好的灰调合，这样画面效果很出的来，灰一点也亮一点，然后打磨的交替进行和旋转线画法的交替，媒介的进入使画面色层开始透明和光泽，画面也慢慢理想起来。我在也罩个几层透明色，不过色彩罩的很淡，不敢用色，因为是肖像，你说的罩柠檬黄和群青，我不清楚肖像面部到底该怎么操作?那些所谓的颜色和我要的颜色之间有差别的，比如我希望的颜色是黄偏点灰在有点红的，那柠檬黄这个透明色怎么可以满足我的颜色需求，肖像实在太难了，一环扣一环的。

　　还有你说的你画到40%.然后罩染透明色，是的国画的我也画过，不过那个颜色远没有西方的造型颜色来的丰富，比如你画的是个石膏的头像碎片，他上面是些丰富的灰色，那柠檬黄和其他色怎么操作，我需要的是一种灰色，还有你罩柠檬黄和其他透明色时，颜色罩在不同的色快上效果是不同的，在兰色上就会偏绿，紫的上就偏灰把?那不是你以前画的40%有所破坏和没保证了。

　　还有你起稿的素描稿用什么的。我是用色粉，然后勾墨线的，感觉不好，你是?

　　还有你起稿的素描稿用什么的。我是用色粉，然后勾墨线的，感觉不好，你是?

　　你没理解我说的勾线的问题，我不是说线勾的怎样是油画颜色蘸上笔上后，他不同于水质地的国画那样可以自如的勾，油画颜色勾起来他的颜色在中途会断颜色，大概是干的原因，湿的画也不好，勾出来透明。这个问题最困扰的是德国的大师丢勒，他的肖像把每跟头发也画出来。不放过任何线条塑造的机会。他也头痛油画材料的这儿问题，以前他是蛋彩的，操作起来要容易多，水彩就完全没这个麻烦，椐多奈尔描述是用油画技法和丹陪拉相结合的方法实现的，我不知道你是如何处理的?还有你画的厚吗?

　　罩染的问题我也不是太明白，再加上没有说清楚导致你误会，人像我画得不多，罩染时遇到的问题应该更复杂，你在说蓝色上罩染黄会绿，对，其实我认为透明画法就是注重这一点，比如你在画绿色物体时候，在第一步有意识往蓝灰靠一点，在最后罩染时通过黄色来进行中和，得到的绿色会更沉稳，就好比你画直接画法，是不是要在原色中加少许对比色来降灰呢?罩染只不过将这些过程分几部来做而已，人脸还有关节部分完全可以用透明的红色进行罩染，还有血管等等，这就需要第一部铺底色时留有余地，也就是粉，亮，至于什么程度，我想要看个人情况以及时间的宽余程度，你说的改变色相的问题我想在罩染时用色淡一些就行，我在罩染时也遇到过染完以后偏蓝的问题，但时间一长，自己又和谐了，再用少一点的对比色罩染一遍，偏色就解决了，而画面又加重了一些，总之这些可能要直观地看才能明白，说得话始终不太清楚。

　　我一直认为罩染和工笔画的渲染有异曲同工之处，有个叫李乃蔚的工笔画家，他画的画起初我还以为是有东方趣味的古典油画，色彩含蓄饱和，人物塑造有重量感，只是他有意强化边缘线以及整平化才能看出区别，所以我认为二者原理相同只是材料不同而已。

　　你说的勾线估计是说头发的绘制吧?我想在一个很平又不太吸油的底子上应该能做出来，开始的确是误会你的意思了呵呵。

　　我的画很薄，每一遍都半透明，而且用软笔扫，那张用管子捆绑的人是最薄最平的一张，基本是镜面效果

　　你发的桑多菲资料棒极了!!从来没有看到过，谢谢!!!

　　这张画是我在美院的课堂习作，那个橙子亮部我先画得灰亮，然后再用黄罩染后就有偏冷绿的效果而暗部我第一遍画得要重和暖一些，在罩染上黄色后只是加重了而没有改变它的大体颜色，在随后的罩染中，我在中间色和暗部罩染了红色同时把这个颜色染到后面的罐子上，而橙的中间色和暗部我反复用很淡的红色局部罩染，而反光我是和它的投影一起染的，由于时间关系没有罩染充分，在橙的明暗交界线还应该做更局部的罩染的，这就是我对罩染的认识和实践，发上来希望能在交流中发现自己的问题

　　你说的轮廓线还有空间问题一直是我最头疼的，一是造型能力有待提高，另就是对边缘线的处理没什么办法，要想松又弄不平画面，很矛盾啊

　　两个色块之间我会用媒介蘸颜色轻扫使其统一，媒介除了提高颜色透明度也还有衔接作用很好用的，边缘线我每画一笔都会把它扫模糊便于和其他色块形成整体，每一遍都会强化一下边缘线，不到最后一遍，边缘线始终是模糊的，但往往是画过了，将画面框死，很难办的。

　　画材料课程教案

　　一. 油画基底材料

　　依托材料

　　木质依托材料

　　用于油画依托材料的木质材料主要有各种坚固密实的木板和多层胶合板等人造板材。各种中高密度的人造板也是以胶合板作表面的，只要按照油画的基底要求经过处理都可以用作油画的依托材料，只是分量太重。用合成材料贴面的装饰板则因为表面过于光滑并完全不吸油故不宜做油画的依托材料。常用胶合板与纤维板的品种与规格可参见附录。

　　木板

　　在采用纺织物作为绘画作品的依托材料以前，坦培拉作品和油画作品一直是使用木板作为依托材料的。欧洲早期油画使用的木材有松木、杉木、杨木和柞木等，厚薄通常为2到3厘米，据说也有些意大利木板油画的板材厚达10厘米。油画所用的木材要选木质紧密，表面没有节疤并经过干燥处理的，由于木板的尺寸不可能很大，因此在制作较大幅画面时必须将几块木板拼接起来，在拼缝处还要用麻布贴裱作精心处理，在背面衬以木档使其更加坚固，不至于翘裂。欧洲早期油画基底木板的加工由专门工匠进行，背面往往还留有画师与木匠的共同签名。木板做依托材料虽然结实，但过于笨重，尺寸受到限制，处理起来也不方便。

　　胶合板

　　作为木板的替代物，多层胶合板是轻便得多的材料，从理论上说，几层胶合起来的薄板比一整块的厚木板更能抵御翘曲变形。优质的三层胶合板经过表面上胶、底子涂层和打磨处理是很好的依托材料，当然选用五层或多层的胶合板更好。胶合板的质量分为四类三个等级。选购时至少应选用3类(NC)以上的防潮胶合板。使用尺寸较大的胶合板时应该在板面背面加上背衬木档，木档与胶合板的结合应使用粘合剂而不要用钉子，以免日久锈蚀。板的四边侧面胶合层的缝隙要用清漆或虫胶封住以防潮气。在胶合板上涂布底子涂料前应再作一至二遍涂胶处理, 为了防止板材弯曲，板的背面也应涂上相应的涂层。

　　纤维板

　　纤维板是用植物纤维做原料，经过分离成型，干燥热压制成的人造板材。优质纤维板没有干缩湿涨和开裂的缺点，其强度及性能与木板相似甚至更好。有的画家喜欢用纤维板作装饰油画，利用其背面粗糙的纹理形成特殊肌理。但现在除了做壁画的基底处理外，作为架上油画的依托材料较为少见。纤维板按容重的不同分为三类，其质量差异悬殊。容重在0.49g/cm3以下的软质纤维板质地疏松，极易吸潮，不能使用，应选用半硬质或硬质纤维板为佳。以纤维板作油画的依托材料与胶合板一样，也应在侧面做防潮处理并在背面用木档加固。

　　纸质依托材料

　　纸张是一般绘画作品的主要依托材料，早期的坦培拉作品和油画也有画在纸质材料上的。由于纸质底材在表现和保存两方面的局限，现在一般不把纸质材料应用于永久性的正式油画作品，不过有的画家为外出写生或作一些色彩小稿方便起见，仍使用油画纸。其实只要经过仔细处理，优质的硬纸板也是很好的小型油画依托材料。不少大画家都留有相当数量的纸本油画作品如荷尔拜因、伦勃朗和康斯太布尔等，其中有一些被后人重新贴裱在木板上加以保存的。

　　常见的油画纸是在厚纸上直接涂刷底子或在卡纸上裱上纱布再施加涂料。如果选择材料得当，制作讲究，也是可以使用的。自制油画纸首先要选择质地密实坚韧，有一定纹理的纸张如水彩纸等，也可利用各种优质的卡纸和硬质的纸板。其次是要仔细地涂布底子胶液并最好刷一至两遍底子涂料。简单地只在光滑的纸面上涂一层胶的油画纸虽然画时笔感流畅，但日久后涂料或颜料中的油分吸入纸中，会使颜料和纸张变得发脆而最终损坏画面。为了使底子有些变化，可以用油墨滚筒来涂布底料以产生一定的肌理，也可用纱网、粗布或其它材料趁底料未干时压出底纹。

　　国内一些画家结合中国传统绘画的内容和材料，探索民族风格的油画，直接在宣纸、皮纸或高丽纸上使用油彩和油画棒作画，取得别致的肌理效果。但因为油分与纸质直接接触，会加速纸张的发脆变色。虽然可用做胶底子和中国画托裱方法加固，但是总不利于作品的长久保存。

　　在纸质依托材料上绘制的油画作品不能呈卷筒状存放和携带，否则容易造成底材和色层的开裂脱落。如果要长期保存纸本油画的话，最好将其装入镜框或仔细地裱在木板或胶合板上。

　　织物依托材料

　　用纺织物作为绘画作品依托材料的历史一直可以上溯到古埃及甚至更早。在中国，70年代出土的汉代帛画距今也已有两千多年。史料记载古罗马暴君尼禄曾命人在高达三米的布上绘制他的肖像。但据说后来在布上作画还是首先从欧洲北部传到意大利南方的，当然广泛地以纤维织物取代木板作画是在文艺复兴时的威尼斯。比起笨重的木板来，画布使用起来显得轻便、经济，尺寸几乎没有限制，威尼斯画派的油画大多幅面巨大，气势宏伟。现代全景画的画布尺寸就更大了，国内前些年就曾专门生产过门幅达16米之宽的巨型亚麻画布以供绘制全景画之用。

　　用于绘画的纺织材料有棉、麻和化纤织物等，其中以麻布为最佳。麻纤维是一年或多年生的草本双子叶植物韧皮纤维和单子叶植物的叶纤维的统称，其强度、刚性和耐水性都好于棉纤维。适用于画布的主要是属于前者的软质纤维中的亚麻和苎麻，也有以黄麻做画布的，质量要差一个档次，其它麻类一般不宜用来做油画布。

　　亚麻布

　　亚麻是一种草本植物，在北方地区广为种植，分为纤维用、油用和兼用三种类型。油用亚麻又称胡麻，它的籽榨出的油就是油画用的亚麻仁油，是造漆和颜料工业的主要原料。纤维用亚麻的茎部纤维细软，坚韧耐磨，广泛用于纺织品工业，优质的纯亚麻织物是最适合作油画布的材料。经过处理可织成不同粗细的画布。亚麻画布在耐久性、耐磨强度、稳定性、对底子的吸收性等方面均优于其它画布，虽然经过底涂、打磨和颜料反复覆盖仍能保持一定的布纹肌理，几百年来一直是油画的首选依托材料。

　　国内市场销售的亚麻画布分成品和坯布两种，前者可直接使用，后者未做底子，需自己加工。坯布的种类很多，质量参差不齐，色泽有漂白、本白、半白和亚麻本色多种，又分细纹、中等和粗纹等各种规格，门幅一般从90厘米至230厘米不等，特殊的宽幅画布也可达4~5米，但较为少见。

　　苎麻

　　苎麻为多年生草本植物，原产于我国北方的白叶苎麻是优质的纺织原料之一，其纤维较亚麻长，韧性好，也是织大型画布的材料。历史上威尼斯画派的许多大型油画作品都是用粗纹的苎麻画布画的，苎麻画布的纹理通常为斜纹或者人字纹，国内较少用于油画布。

　　黄麻

　　黄麻价格较低，但其纤维粗而硬，质量不如亚麻和苎麻，在工业上多用于麻袋和地毯衬底布，国内没有用黄麻做的画布，但国外的成品油画布中也有用黄麻纤维制作的。

　　棉布

　　棉布韧性差、质地疏松、涨缩率大，只宜做尺寸在1米以内的小型画布。做画布用途的应是重磅、优质并经过工厂特殊防缩处理的棉布，否则日久后会随着纤维的膨胀和收缩使得颜色开裂，严重损坏画面。如果不是由于初学练习用或出于经济上的原因的话，最好不要使用棉质油画布。

　　化纤织物

　　以尼龙或其它化学合成纤维织成的织物也早已被用于做油画

　　布，优质的化纤画布收缩率小，牢度好，色泽洁白，重量轻，成本也较低。从实践效果来看并不亚于天然材料，但在专业领域里，仍普遍习惯于使用优质亚麻布。对化纤画布的顾虑主要是担心化学纤维日久后会发生脆变老化从而影响作品的寿命。

　　混合织物

　　有的画布是以亚麻、棉或化纤等混纺或交织制成的，由于不同的纤维吸水率不一，造成收缩差异大，强度也不均匀，抗拉性能差。以不同材料作经线和纬线的交织画布，收缩差异更大，不宜做油画的依托材料，购买时要仔细辨别。混合材料织物做的画布因为价格比纯亚麻布低，所以可作为初学时练习用,但绝对不能用于重要的绘画作品和艺术创作。

　　旧画布

　　有的画家喜欢在旧画布上作画，为的是利用旧画的底子和颜色以产生丰富的色彩层次和肌理效果，如果运用恰当，可事半功倍。但使用旧画布应根据画面需要来选用，还要注意旧画布本身牢度和底子的状况，必要时要对旧画布做打磨加工，对过厚和已不牢固的颜料色层应适当刮除，以防后患。如果旧画布底子色彩和肌理没有什么保留价值，仅仅出于经济的原因而利用的话则要对旧画布重新进行仔细的处理。至于本来底子就已开裂和损伤严重的旧画布则不宜再用来作画了。

　　成品依托材料

　　画材商店供应的成品油画依托材料包括油画布、油画板、油画纸和已绷在内框上的标准尺寸连框画布，有的还有各种现成的固定内框和拆装式油画内框条出售。

　　油画布

　　传统的商品油画布生产都采用手工涂刷底子，现在大规模生产的则使用机器涂布。画布门幅的常见宽度有80至180厘米等十余种品种，较宽的有200厘米以上的。每卷画布的长度为8米、10米或25 米不等。油画布的门幅是受织机的宽度限制的，所以宽幅的画布有时较难买到，只能采用拼接的办法，但实属不得已而为之，因为无论拼接得多好总难免留下痕迹。

　　选购成品画布时除了根据画面尺寸大小需要和布纹的粗细外，还应分清织物质地。底子涂料的性质也很有讲究，传统油画布的底子为油性或半油性底子的，现在大多采用通用聚丙烯乳剂底料，可适用于油画和丙烯。

　　很多画家喜欢购买未处理过的亚麻布坯自己动手做底子，无论是从适合个人的制作需要，还是从质量或经济上说都是较为可取的。在商店选购油画坯布时则要特别注意辨别成分和质量，因为有些商店将混纺和其它麻类的织物也充做亚麻布。挑选时可观察经纬线成分的区别、单股纤维的性质和强度，织物的轻重及疏密来区分棉、麻和混纺织物。优质亚麻布的分量重，表面疵点少，纤维粗细均匀、整齐密实。反之则会影响画面肌理美感，处理时也格外费力。

　　连框画布

　　连框画布是在标准油画内框上绷好画布出售的，统一规格和成批生产的连框画布满足了画家和学生的一般需要。国内现在也已有各种中小尺寸的连框画布生产，但质地多为棉布并只作简单的丙烯底料涂底，主要作学生普通练习用。质量还不能完全符合专业用途的要求。

　　油画板

　　油画板是用涂有丙烯底料的棉质油画布裱在胶合板或硬纸板上的现成依托材料，背面留有作品名称、作者、班级和成绩等空格供学生作业用，适合作油画或丙烯画。标准油画板的尺寸从10 × 15cm到50 ×70cm共二十余种规格，也很适宜外出写生或作色彩小稿之用。

　　油画纸

　　目前国内画材商店出售的油画纸主要有两种类型，一种是在厚纸上直接涂刷底子涂料而成，另一种则是在卡纸等硬纸上裱上纱布再施加涂料。大多制作较粗糙，质量不很理想，容易渗油，仅能勉强供初学者练习使用。油画纸的尺寸有8开、4开、对开和全张等

　　徐芒耀联合国教科文组织下属国际造型艺术协会会员，并担任世界华人造型艺术协会秘书长。由于徐教授长期研究西方油画，并多次亲临奥赛博物馆、卢浮宫等艺术圣地进行临摹、研究工作，所以对此次"法国印象派绘画珍品展"颇有心得，记者在他的引领下，对这次展览又有了新的认识。

　　外滩：您应该在印象派画展开幕当天就去了现场吧。

　　徐：是的，我想先谈谈自己对配套设施的感受。首先，一本画册标价320元非常不合理，在法国这种画册铺天盖地，且非常便宜，就像唱片在德国那样普遍。而在简单的宣传册上把雷皮那(S·Lepine)写成了列宾，这让许多不懂法语的观众产生很大的疑惑，以为是俄国写实主义绘画大师叶菲莫维奇·列宾(Repin)。第三，我发觉许多人对印象派的定义很模糊，或者说根本不懂，在那里瞎起哄。

　　外滩：据我所知还有新印象主义、后印象主义，这些都是印象派吗?

　　徐：我们所说的印象派并不包括你说的这些。所以我很奇怪主办方为何把很受争议的画家塞尚也放了进来。他后期已经脱离了印象派绘画手法，不是在寻找自然规律的光、色、气，而更多的是去主观安排画面，他与高更、凡·高等人是属于后印象主义，新印象主义的代表人物则是修拉等人。塞尚被视作印象主义的分水岭。

　　外滩：印象主义在西方绘画史上产生了怎样的影响?

　　徐：更多人接受了"光在物与物之间是互相影响的"这样一个定律，在成像技术没有今天这样完善的条件下，画家们完全靠眼睛去认识它们，颜色调和就不强烈，并置就强烈。印象派讲究色彩并置，这样给人视觉上的色彩感就会更强烈。所以说印象主义在色彩表现上是一次大革命。

　　外滩：印象派是突破学院派的传统。

　　徐：不然，其实我觉得学院派的东西倒是更贴近大自然。学院派讲究景物的正宗、客观，强调色的浓度。印象派出现的时候，学院派是反对的，因为认为这些人画不好，丢弃了很多基本的东西，物体都没有立体感。

　　外滩：是真的画不好，还是故意画不好?

　　徐：是真的画不好，但很想画好，画得好他们不会走这条路的。现在越是著名的印象派画家当时越是受到学院派的挖苦。莫奈如果早几十年生下来，他的画永远不可能有出头之日。学院派技巧太高了，没有坚持就会被淘汰。

　　外滩：印象派为何会一下子流行开来并迅速被承认其艺术价值?

　　徐：学院派想搞掉印象派重塑自己的威望，却反而把印象派搞出名了。学院派的画家后来也发现了印象派当中对于光和色的优点，渐渐地，一些学院派的画家也有支持印象派了。这样，印象派才有了生存和发展的空间。

　　外滩：去上海美术馆看后有何感受?

　　徐：绝没有奥赛馆感觉好。奥赛馆的绘画作品都在楼上，因为它原本是一个通透的老火车站，画作享受的都是由外泼洒而入的自然光，主宰参观者的视觉体验，立体化艺术品的内在力量。而在上海美术馆都是靠灯光，灰暗得很，一点没有生气，据说还要200万元的装潢。印象主义原本就是在野外写生，是对光的捕捉、研究和承袭，在奥赛馆能够充分体现莫奈那些人当时的想法。我想莫奈现在如果看到这些作品放在上海美术馆，他会说："我的画那么明亮，放在这么灰暗的地方，光彩、价值怎么体现得出?"不过，这些作品来上海更多的是让人们体验一种味道。

　　外滩：为何上海人看到印象派也这么激动，难道他们也对印象派画作期待已久?

　　徐：媒体宣传嘛，本来就名声在外，再加上如此大规模的介绍肯定会引起广泛关注的。其实欧洲美术史有很长的历史，所有流派的作品都有很高的艺术欣赏价值。

　　外滩：您对这次来展的意义有什么看法吗?

　　徐：我个人认为不应该把印象派的作品拿来，而应该把学院派甚至更早时期的作品拿来展出。印象派全世界人都已经非常了解了，而学院派以及之前的画派中国人还很陌生。另一方面，我估计法国政府也不太愿意把比较早期的艺术品拿来，第一，保险费会更高;第二，政府方面更多地支持现代作品的外宣，而现代派一度否定和压制学院派甚至之前的直到文艺复兴时期的风格，这中间还有一些过节也不去追究了。

　　外滩：这51幅作品基本代表了印象派的发展吗?

　　徐：对于作品的选择，每个人的口味都不同，这些艺术家除了塞尚，基本上都是印象派的代表人物。关于画作，我个人比较喜欢的几幅作品这次没有过来，包括马奈的《奥林匹亚》、《草地上的午餐》以及德加的《花与少女》。莫奈的《日出·印象》也应该过来，但也许是因为这幅作品是莫奈博物馆的私人收藏，不来也罢。 20世纪80年代西方美术界众呼“艺术濒于死亡”。其实质是潜藏着一种对现代艺术的怀疑。现代艺术的宗旨概括起来只是“创造”两个字，即画家追觅前人未曾运用过的艺术表现手段，去寻找自我，寻找对被描绘对象的与众不同的视觉认识。百年来的风风雨雨与轰轰烈烈，各路画派纷争与崛起，铺展了一条五花八门的创造之路。然而，今天人们突然惊悟：现代艺术运动中，画派“层出”却并非是“不穷”，而是“有限”，从具象到抽象艺术，从装置到行为艺术，艺术形式已无法摆脱前人的模式，艺术再也无法在观念创造的道路上得以继续发展。

　　20世纪80年代那样的一夜之间画价飞涨与暴跌纯粹是人为操作，也由此使艺术作品的真正价值变得混沌不清。如今现代艺术作品价值的不稳定性，决定着它未来的性质与趋势。自20世纪末始，对于具象、抽象、装置和行为艺术来说，已不再作为划分先进与落后之准则。正如让克莱尔先生所说的那样“一切都成为过去”。任何浮夸、虚张和操作的轰动效应往往是目光短浅的谎骗行为，做学问需有平静的周边环境和甘守淡泊的气度。

　　其实现在国外只是更偏重于看你画的是什么，而不是你用什么画。

　　如写实，现代表现，抽象..等等，而看重的并不是你怎么画，用油画还是别的媒介

　　重要的是你画的东西，你想表达的东西

　　我高中时，有一天去老师那里看画，他非常注重绘画的“修养”问题。他说素描，速写，油画都和修养有直接关系，为什么同一个模特，画起素描来，虽然他们的结构和体积都画到位了，却有很大的人格差异，有的画的很乡有的画的很唯美，这个完全和个人的审美情节有直接关系，同样3个人，王沂东，王华祥，王少伦他们的素描都早到了一定高度，但同样在肖像的表现上却是大有不同的。特别是画肖像，他更注入了更多个人内心的东西，也有的人说画肖像就是在画自己，因为你在直接和自己沟通，看陈逸飞的，和王玉琪的又是不一样的。他们的近期作品，我感觉松了不少，但是都很浮燥，可能是忙把，没以前表现的那么静和稳。我老师说，冷军的更厉害他可以在画肖像不动任何感情，这是很难做到的，他可能是在用第三人称的角度在观看肖像，一种完全傧弃内心又很热情人性的绘画过程