当王伟中离开故土，那扇东方之门在他内心并未关上，不论西方的色彩后来如何浸染他，他的绘画里始终存在着永恒的东方模式。十六年前，我曾试图在他的黄土地和太行山人物系列中，找到人物脸上那密集刻痕、线条的来源。他人西式的表现主义解释和铺陈，并不能令我满意，因为表现主义的那些“先例”，并不能理清他耕耘线条时内心的多重声音。当我在人物脸上找到北方山脉的沟壑踪迹时，我意识到那就是中国画皴法产生的一个源头，只不过王伟中把人脸当成了山崖而已。我相信，这样的概括更能捕捉住画家向外喷发的生命力。因为从他在那个年代一次次在山上的行走来看，他是特别看重自然忠告的画家。表现主义提供了求新的心理，而山的沟壑则直接启示给他视觉依据，和构建历史隐喻的人格。结果西式的主观隐喻、对皴法的回忆、移植沟壑等，成了一条要冲破东西绘画隔绝的巨大渡船。当他在那个年代的成功已成定局，我曾担心他会被自己的画法压垮。因为他线条的虚张声势，得心应手的娴熟，已把他的画推到了极致，一个特别有利于表现煎熬、苦难的自治语境。线条语言的成熟成了一道栅栏，再难把煎熬、苦难以外别的经验囊括进来。之后，他必然地处于要求自我解放的诉求中。但这种解放的要求，使他处于十分不灵便的两难境地：要么继续单一追求线条，宁让形式把新的经验错过，要么通过放弃来另寻他途。
　　过去，我和王伟中在进行随便的谈话时，他也会选择比较沉重的词。所以，当他离开南京赴美后，我甚至怀疑他能否轻易扩大自己的经验和题材。直到去年我与他在南京不期而遇，看了他的新作展览，我明白那个绝对遵守线条语言的王伟中，已经有了一个勇猛的举动。他把作品中的线条几乎清除干净了。那种由画面带来的快乐情趣，是他以前不曾塑造的。那天，新的风格让我震惊。这些画传达的经验既美妙又敏感，我不知道他是否为新的画法饱尝过艰辛，但形式上的立异，让我意识到他终于有了重大进展。表面上，画笔直接拖曳的线条几乎无踪无影了，但水浸染色彩形成的水迹，却成了他隐约勾勒人体的轮廓线。水既瓦解了生硬的线条，也通过层层浸染创造出画面隐隐卓卓的层次。这种画法似乎是一次向中国画的还债。是把西画的色彩灵魂，移交给东方的水法。他成功控制住了那些洇散的水迹。观看2007年那批犹如特写的仕女人体画，我意识到山依然是他性灵的归宿。那些指向人体的色彩和水迹不只有一个使命。表面上，被水驱赶、洇散的轻柔色块，与太行山系列的苍劲线条，看上去像对立的两极，实际上山都是它们的灵泉。如果说自元代黄公望开始，画家最终是把人的品格、性灵归结在山水画中，是把人的躯壳拿掉，为性灵、品格套上山水的外形，那么王伟中2007年的仕女人体画系列则相反，是让人体服务于山水，即给江南山水的意趣套上女性人体的柔美外形，是把自元代开始的缥缥缈缈、隐隐卓卓的江南山水之法，向人体画精心移植。当然，太行山人物系列颇有北方山脉的雄浑之味，而仕女人体系列由于发挥了水的洇漫特性，我们便在画中领略到江南山水的柔媚之味。恰恰是水分裂了两个相距二十年的王伟中，而山又试图把两个他弥合起来。这使得王伟中的相貌和他的故乡苏州变得十分重要。当他的相貌与北方、与他的黄土地和太行山系列取得一致时，我们险些忘了被他的落腮胡几乎淹没的故乡苏州。当这批仕女人体画终于打捞出江南山水的品性，我明白他与故乡取得了一次沟通。故乡之水由于他的童年或少年，便成了他无需领会就能运用的事物。水在这里不仅涉及他绘画的技法，也轻而易举概括了他绘画的品性。水不再是过去那些线条施加“力气”的所在，线条章法的局限大概也在于此，由于使用线条时必须清楚规则，所以线条容易给人俯首就范，甚至默守己规之感。但水的内在力量恰恰体现在洇散和漫延之中，体现在它随时随地要淹没或晕化线条（包括轮廓）的企图中。水不会在线条必须遵循的规则面前退缩。作为一种手段，水最能打动我的，恰恰是它在解构时又能自然建构的那种自由感。这也是江南对北方那种意识形态品性的背离或补救，它使画家个人的审美意识受到敬重，使画面脱离了意识形态的隐喻，而渗入一种审美韵律。我想江南的诱惑就在于此，它之所以对一个人的中年期颇具威力，是因为当他度过颇具反抗的青年期，他就会如博尔赫斯所意识到的那样，认识到世上的一切事物都不过是镜花水月。
　　观察王伟中2003年展出的仕女图系列，首先能看到意识形态的失灵，接着画面被超验与遁世的梦幻充盈着，这时我可以毫不犹豫地说，给他带来诸多裨益的是高更。是高更的色彩帮他在经验和神秘之间搭建起桥梁。作为他的新题材，风花雪月已受到重视。只不过他这时的画法，与后印象派、甚至马蒂斯有某种一致性。比如，他那幅描绘海边风情的仕女图，就秉承着欧洲田园风光画的传统，秉承着马蒂斯的《生活的欢乐》中那非乐不为的气氛。色块从他早年的墨块中醒来，似乎决意要成为给人带来快乐的魔瓶。但这时的风花雪月题材，似乎受到马蒂斯或毕加索那类仕女题材的砥砺。因为画面的情调，实实在在是西方的。比如，水在画面中还只是一个西化意象，一个与人物分离的意象。水在画面中的作用还没有后来这么大，依旧像山一样高度自律。我们可以把这个时期看作他的过渡期，看作是创作钟摆在西方这一极的暂时停留。所以，当我把他2007年和2003年的作品对照看，便发现后来让我感到神奇的事：首先是题材让他进入了马蒂斯等人的境界，同时水也已准备停当，接下来，他被同样的风花雪月题材继续驱使时，画法渐渐东方化了。水作为化了装的故乡，在画面留下了江南之味。我不用去管他画画时的内心联想，因为这一切慢条斯理发生时，他也许处于无意识当中。栩栩如生的江南的过去，在他潜意识里融化了西方情景，把两个原本隔开的世界暗中连接。表面上，东方式的点拨是技法层面的，但这种比西方技法更难掌握的东方“修辞”，倒反衬出他精神更微妙的层面。即他希望赋予性感一种尊严，就如在《桃花梦里》、《天地悠悠》揭示的那样，不管仕女的姿势是否大胆出格，是否与此抵触，他都以忠于美感的态度去达成。这种尊严在早年也曾拯救过他着力描绘的煎熬、磨难。
　　《人物》以及《天之云》系列的魅力还在于，人和背景几乎占据着同一个空间。这是典型的东方一元论的想法。它让我们忘掉人物那可怜的位置。如果美是永恒的，那么让人物和背景分离又有什么意义呢？那不过在提醒现实的价值，提醒在透视没落之际，我们仍能感到它的存在。但在王伟中的画中，人物与天云的关系恰恰不现实。它类似古埃及绘画中，用“知道”而不是“看见”来描述的意图。所以，我们在人物身上找到云，或在云的领地找到脸，或在脸上找到绿紫白相间的云色，是极其自然的事。我在这里看到了他对不确定的迷恋，只是他求助的形象非常普通，物象却别开生面。这令我想起马格利特的《欧几里得的漫步处》。两位画家都有意妨碍眼睛对确定的认可，所用手段却分属东西两个世界。马格利特的不确定产生于他对透视的妙用，而王伟中的不确定产生于他对水和宣纸关系的重新领悟。他的方法的确让我吃惊不小。一切确定的东西都被水化开，又以洇散的不确定方式重新聚合。如同我小时迷恋的天花板，即由那些污迹隐隐卓卓揭示的各种物象。过分的确定所带给一个画家的耻辱，被他用类似水渍的方式抹去了。无需更多描述，眼睛只需牢牢盯着他的画，便可感受他用不确定来提炼确定的难点。他着意刻画出一些现实痕迹，一方面他扮演着毛玻璃的作用，让色彩和水迹在漫不经心的缤纷中达至“看清”的底线，另一方面，这些看起来纯属偶然的缤纷里，却潜藏着勾勒之法，也是最容易被水冲垮之处。应该说他面临的挑战，要高于当年波洛克用拨撒来表达心绪的作法，因为在那里，观者不存在要“看清”什么的危险。我以为，这些均起源王伟中对悲剧意识的放弃，悲剧意识是太行山系列中线条砥砺的核心，抽去这个核心，那些线条的意义就会坍塌。因为他不是为某个太行山人画像的工匠，当年，他是心怀历史而勾勒“中国山区农民”的画家。而现在，那些着色时会不停改变的水迹，传达出的不再是历史黑沉的一面，它传达出一种澹泊的美感，不再被悲喜的二元思维所纠缠，既可以看作回归东方一元思维，还能窥见来自美国社会的影响。即他亲身见证了绝对观念在美国的消失，而代之以什么都对的相对主义。但在王伟中的画中，民族美学的自立意识已经抬头并得到彰显，这是东方在蓄积力量企图走出现代社会误区的一种努力。我自然希望这样的绘画越多越好，它们打开的无形境界，有可能会带领我们穿越后现代的浮萍，而进入下一个难以估量的新时代。所以，我很欣慰，在这个谈论美都变得困难的年代，王伟中的画继续传达出东方美感神秘的一面，这既是不受意识形态之害的美，也是绘画语言的创举之美，更是接近人类心灵现实的超越之美。

作者：黄梵