沈敏是持之以恒的艺术家，她从2003年就开始了实验山水的尝试。山水是传统中国文人寄情的载体，字意上没有办法被真正翻译成西方的语言，因为山水不光是风光，山水还有阴阳、正负、强弱、刚柔、上下之意——以至万物的平衡。传统文人通过山水画来获得内心世界的安宁和平衡，山水也长久地作为了男性艺术家的表达专利。而沈敏的《后宋人山水》，则在这种传统意义的平衡诉求上，引发出新的问题探讨。

　　宋人和宋代在传统理解里，原本就代表了文气十足，这也正表明了沈敏的文人立场和对传统男性领域的入侵。沈敏的宋人山水其实并没有江南的秀美，倒是和赵孟頫的北方山水更加类似。她放弃了许多人都会选取的影青釉色，在她的山水里，几乎无一不是凝重的色彩，一小部分则刻意没有完全烧透，呈现出苍白的淡粉色——凝重和苍白同时登场展出，呈现出强烈的视觉对比，让人对那股真实的再现和幻化的抽离一时意识恍惚起来，有点不知所措。实际上，山水这样的题材通常会变得大而不当，沦落为虚假的文化评论。沈敏对宋代的历史重构有着女性的细腻视角，在解构宋代山水的同时，她用纯粹的个人经验解构了宏观的历史叙事。在她这里，脆弱和坚硬是一组关键词，这其实也正是山和水对立的字面意涵之一，坚硬材料最脆弱的一面被她表现了出来。碎片化的宋代被植入了个人体验，变得真切感人起来。

　　《花系列》采用了传统花卉小品的尺幅，是沈敏于2015年在山西制作的作品。花卉是生命和繁衍的象征，不管是形而上或形而下，都非常直接，因此成为许多女性主义者常常选取的创作符号。在沈敏这里，和山水一样，她没有趋向性的表达，更多呈现的是她个人意识状态上的自由伸展以及对生命恣意绽放的内在力量和饱满的外在形态的感受和欣喜。值得注意的是她的花系列有意识地选取了黑白二色。黑白在视觉上是为两极，在语义方面，则和老庄哲学的重要语汇息息相通。用黑白写意花卉本是传统国画的做法，但和山水不一样的是，花卉是男性和女性都会选取的创作题材。中国女性的刺绣和剪纸也大多以花卉为主。如果说《后宋人山水》侵占了传统的男性性别领域，《花系列》则有意识地从纯粹的女性视角切入。沈敏的花提示我更多的是从绣品上来而不是国画——黑陶原本就有种毛茸茸的布面质感。这种类绣品的提示还缘于沈敏的花系列所体现出的技术意义上的写实，这种写实似乎有意识的与宣纸和笔墨拉开距离，而和刺绣形成某种模棱两可的亲缘关系。从绣品中花的五彩斑斓到她作品中素色的黑白，视觉经验的转换实际上也造成了审美意义和伦理范畴上的对立。

　　当我面对传统的花卉刺绣时，总觉得它们传达着某种不可明说的压抑，沈敏把这种压抑在陶上更为直观地表达了出来。抽象地讲，黑白是老庄审美的视觉核心，是玄秘的颜色，具象地讲，黑白则是忧郁的色彩。沈敏仿若巫师一般把花的鲜艳永远凝固成了黑白二色，其中隐隐流露出一种哀而不伤的情绪，这和她性格深处那股不易察觉的忧伤似乎有所呼应。

　　《后宋人山水》是男性的世界，《花系列》则是女性的领域，不管是山水还是花卉，不管它们负载了什么样的文化含义，其共同点均是自然的产物，而陶土本身也是自然的产物。在某种意义上，沈敏用自然中和了文化性别的差异，又用自然还原了自然。

　　如果说《后宋人山水》和《花系列》还有着历史评说的话，那么《为一个人》则完全回归到内心世界，这是一个无关历史、无关背景、无关大文化叙事的自足世界。沈敏的作品很少出现隐喻，隐喻似乎成了当代艺术最流行的说法——拿一件事儿去说另外一件事儿。沈敏的作品通常是内心世界直接的表达，就像她的个性一样率性明朗。这组装置在最初展览的时候是铺开在巨大的黑色镜面上的，每一只白色小瓷碗都薄如蝉翼，每只容器里都盛放着一粒小麦种子。当然，沈敏在这件作品里也下意识地使用了黑白二色，唯一的亮点便是小麦——沈敏或许并不愿意被贴上女艺术家的标签，但这件作品无疑是母性的。母性原本就是超越历史、超越山水、超越花卉，融化一切坚硬，也战胜一切脆弱的力量之源。

　　山水和花卉是为两极，在沈敏的艺术实践中，这两极被非常态地并置在一起。坚硬和脆弱是人性的两极，沈敏最终所要探讨的不是文化，不是历史，不是性别身份，不是对自然的文本化模拟，或许对自我的剖析，对人性的反省，对自然的眷恋，对生命的热爱，对人类情感的超越性追寻，才是她真正的溯源。

2016.11.27

作者：赵雨