​　　一、两宋神韵，老莲遗风

　　作为新时期中国工笔画代表性画家的张鸿飞，在他的工笔画达到了相当的高度后，豁然投入写意人物画的创作。这种转型是偶然的冲动，还是创作必然的回归？当代许多绘画大家，当他们在某个创作领域取得业绩后，都不约而同地转向中国传统绘画的表现形式，这里的必然规律是什么？

　　中国画不同于其他的画种，有独立的文化审美内涵。这个内涵取决于中国画的文化特质和技术属性。文化特质是建立在传统哲学基础之上的审美理想和艺术实践，技术属性是凭藉书法的功能和文化含量。中国哲学的审美理想最根本的人文内涵就是以庄子的“自由”思想和由此而展开的审美关系。它承认“道”的客观存在，以及它的规律性；承认“心”的物质因素，以及它的可调节性；承认“性”与“天”的统一，以及由此而在文化上体现的完美性。庄子讲“心斋”、“坐忘”，讲“圣人原天地之美而达万物之理”，就是中国画艺术创作之纲。这种思想到了六朝的宗炳，便把“圣人以神法道”与山水画的“山水以形媚道”联系起来，把“应目会心”和“澄怀观道”作为绘画创作重要的方法论。绘画掌握了天地大理，便掌握了创作的自由。正如明代董其昌说：“画之道所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”到了清代石涛的“一画”论，把“一画”作为“万象”的最根本的法则，如果不掌握这个根本法则，就不能对万事万物“深入其理，曲尽其态”，就不能达到“画可从心”的自由创作的王国。

　　中国画的深厚的文化内涵是以文人画形式为载体的。因为文人画的中心语言是以笔墨为表现核心。从中国画的发展史考察，从单纯的“状物写形”到“以形写神”，再到“身即山川而取之”，“写胸中不平之气”，达到了由表形到表意的转变。在创作手法上，是先工笔后写意，其终极目的是要使作品的高度与文化的高度相一致，非此，则不足以在笔墨天地实现自我心性的自由。张鸿飞的创作之路同样是暗合了中国画的发展之路。创作过程中表现方法的变化和创作观念的转型并非出于一辙。前者更多的是局限与技术层面，而后者是创作心路发展到一定阶段由创作观的影响而自然生成的变化。张鸿飞的变，是有情有理的变，是有根有据的变。他是在工笔人物画走开了一片云淡天高后，在原有的创作思想核心的基础上，生出的另一枝水墨之花。所以，研究张鸿飞的转型，理应对他的工笔画的精神做一梳理。

　　两宋的人物画在继承汉唐以来传统的基础上得到空前的发展。画家视野的放大，拓展了人物画的题材和内容，从多方面表现生活，特别是历史故事和农村题材的创作引人瞩目，标志着人物画趋于成熟。像李唐的《采薇图》、张择端的《清明上河图》、刘松年的《蚕织图》、苏汉臣的《婴戏图》等，不仅在题材上，而且在艺术语言、艺术形式和艺术风格等方面，都随着当时文人介入艺术创作而人物画变得更具有人文内涵。这种创作观，开创了其后现实主义的创作手法，同时笔墨技术的进化，使人物画的文人化成为现实，这对创作意象论的形成，对画家于“韵”和“境”认识的提高切实起到了推波助澜的作用。

　　中国人物画发展到明代，已经由两宋精谨不苟的院体转向了以书法用笔入画为手段，以抒写自我性情为目的的强调文化精神的文人绘画。明代的著名人物画家陈洪绶（陈老莲）就是在继承了两宋人物画精髓的基础上，把文人画的审美融会到画面的经营上去。后人评他的画，“人物，躯干伟岸，衣纹清圆细劲，有公麟、子昂之妙”。在当时被认为“其力量气局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上”。既敢于大胆地概括、夸张，又善于把自然物象的形态和人物的内在性格充分地表现出来，形成了简约而富有内涵的风格。张鸿飞的工笔人物画，特别强调大场面的整体经营，但他跳出了宋人复杂的背景描绘；取而代之以群体人物的动态性描绘；在具体人物的细节刻画上，则继承了两宋精谨不苟的特长。人物造型和人物的内在神韵，隐约中含有陈老莲的处理手法，通过提炼过的形体特征、细节、动态表情，概括地表现出那些具有本质意义的内容，删略了偶然的、无关紧要的东西。在他的所有创作中，都不由自主地把笔墨的经营同画面的经营巧妙地融在一起，笔不碍墨，墨不碍笔，笔墨不碍整体，整体又不碍笔墨，一切显得珠联璧合。这种创作理念的方法，明显地继承了传统文化精神中对笔墨的理解，使他不论是工笔的形式，还是写意的形式，都能把笔墨作为他的核心语言及表现语境，为他后来的转型打下了坚实的基础。

　　二、以形写神，思与境偕

　　有了对传统语境深入的理解和把握，在理论和实践上都为张鸿飞后来的写意创作提供了从容不迫的表现。

　　形对于他来说，在创作的第一阶段已经得到了解决。那么，如何在写意的创作中，跳出原有工笔画对形的束缚，在保持传统对形的要求的前提下，最大限度地发挥“写”和“意”的功能？

　　从历史上看，“写意”是在欧阳修“画意不画形”，苏东坡“论画以形似，见与儿童邻”和“士人画”等种种议论之后，到元代逐渐形成的概念，并伴随文人深入地参与写意画创作而兴起。这一点从画论文献中最早使用写意概念的元人汤《画鉴》中不难看出：“画梅为之写梅，画竹为之写竹，画兰为之写兰，何哉？盖花卉之至清，画者当以意为之，不在形似耳。”“游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。”

　　传统的“写意”强调用笔的率性，创作意识上的率情，这是中国艺术强调“心性”的理论使然。但这种“写意”“心性”，并非随意地胡涂乱抹，而必须是依附于可辨认的形象，还要依照已有的笔墨规范和题材及布局规范。“世以画蔬果、花草随手点簇者，谓之写意”。说明了中国绘画美学的基础是形与意的统一。“妙在似与不似之间”虽有中庸的思想，但却表明了中国画艺术在处理形的变化时所应用的原则，即变形要适度。传统画论中有“测度”一词，它不仅仅是观察物象、分析物象的意思，也含有“分寸”、“尺度”的意味，即表现对象要合乎“心性”中的“识”。这个“识”是和客观对象有联系的，而不能是脱离客观对象；也必须符合传统伦理道德，而不能由主观感情狂扫一切。

　　张鸿飞对写意的认识是深刻的。在他看来，没有对“形”深刻的理解，就不会有对“意”深刻的发挥。没有“写形”的功底，就不会有“写意”的创造。在他的创作观和方法论中，工笔和写意都是相对的。他的工笔中有很多的写意成分，比如在用笔的速度上，能很好地保持书法用笔的特性，力度、节奏、韵律控制得极好，能于严整的用笔法度之中体现出飘逸流荡的美。像他的人物面部和衣纹都以细匀的墨线画成，而且浓淡配合得十分妥帖。眼珠、发缕等处用的浓墨，使画面清雅、秀润，简率的用笔，减弱了线条与宣纸的对比，使之协调地融为一体，并且产生一种空间感。黄宾虹曾说：“极简之处，而有极工之意行乎其间。”这使张鸿飞的工笔画已经大有“写其大意”的意思，显示了他在美学概念、美学追求的精神层次上有自己的追求。

　　再看他的写意画，总是有一种在恣肆中对形的追求。他在注重工笔格法、形似，在保持工整中抒发自我感受，在纯粹的逸笔草草的文人画风格间另辟蹊径。他的写意人物，在用水上与笔和墨较好地穿插在一起，整体画面呈现出湿漉漉的十分滋润的气息。他画出了水气，画出了人物的灵秀和滋养。线的节奏并未显出草率和随意，相反，在张弛有度中，保持了良好的静态。这又是工笔的审美原则在写意创作中的体现。这种“破局”在工笔和写意之间的形式语言创造方面，发挥了艺术家对形象的夸张变形的控制能力和语言的综合表现能力，为在工笔审美属性和创造特征的基础上，寻找和发现适合写意水墨特性的新的图式提供了一个可资借鉴的范例。

作者：一峰