书画鉴定名家张珩、谢稚柳、徐邦达、启功、刘九庵、杨仁恺、傅熹年、李霖灿、方闻和傅申等，在书画鉴定领域经验丰富、成就卓著。流传于世的书画佳作，从来都是藏家访求的宝玩，也是书画家借鉴的典范。于是，在众多书画作品中去伪存真、明辨是非、明确时代和作者归属是十分重要而且必不可少的。今天给大家分享刘九庵的《谈中国古代书画鉴定》。

刘九庵

刘九庵(1915年-1999年)，河北省冀县大齐村人。14岁到北京琉璃厂悦古斋字画店学徒，长达12年之久，从此与古书画结下不解之缘。后曾独自营销、代售古旧字画。1956年入北京故宫博物院，专门从事古书画的征集、鉴定和研究工作，是我国当代著名的古书画鉴定家。历任国家历史文物咨议委员会委员、国家文物局文物鉴定委员会常务委员，是我国文物博物馆界首批获得国务院批准享有特殊津贴的专家之一。

谈中国古代书画鉴定

刘九庵

古代书画作伪，追溯其源，可以从古代传播手段、保存条件不发达寻见端倪。历代著名的书画作品，大多有临摹本传下来，其最初不过是为了使更多的人能欣赏得到，或者因年代久远，为保存其面貌。例如，唐代摹王羲之作品，当时没有照相、制版技术，想看也看不到，只有摹下来，搞几个副本。有了这些临摹本，就出现了鉴别的问题，孰是原本，孰是临摹本。对书画名家和名作，有人爱好、索求，就有了价值。随之又出现了“代笔、”“改”“造”等现象。无名者代有名人的笔（包括师生、父子相代），小名头改大名头，甚至生搬硬造，就成为名副其实的作伪了。所以说，作伪的历史与书画鉴别的历史，是相应发展的。

历来书画作伪的方法很多，溯其源流基本可归纳为六种，即：摹、临、仿、代、改、造。这里所指的六种方法，主要是早期的做法，不包括现代博物馆的复制，概念亦稍有不同，下面将逐述及。

书画辨伪，说难则难，说易则易，主要是要抓住关键。书法与绘画各有特点，鉴别方法亦不同。

鉴别法书作品真伪，首先看用笔。书法贵在用笔，用笔贵在用锋，有“正锋”“中锋”“藏锋”“出锋”“侧锋”“偏锋”之说。掌握每一名家的用笔特点、书体变化及风格精神，是鉴别法书的重要条件。

鉴别绘画作品的真伪，更重要的是看其作品的用墨、用色、笔墨构图。题材的广泛，反映出不同时代的风格和个性。绘画的用墨用色，主要是青绿浅绛着色的烘晕，以及水墨的干湿浓淡变化，有“墨分五彩”之说。笔墨就是作品表现对象的用笔个性，包括用笔的形式及无穷的变幻，而使作品达到形神兼备。重点掌握名家作品用墨、用色及笔墨构图的特点，是辨别真伪的重要依据。

【壹】

摹

所谓“摹”，就是对原作真迹的摹写，又称“影拓”或“移画”。东晋大画家顾恺之，在他的《论画》里就有“模（同摹）写要法”一则，比较扼要地论述了摹画的方法，如：“以素摹素，其素丝邪者不可用，久仍还正，则容仪失。”南朝齐谢赫著《古画品录》中提出绘画上的“六法论”，其中也有“传移模写”，是他对临摹的进一步总结。

古代名画的临摹，从文献记载和传世实物来看，最早的要算顾恺之。据米芾《画史》记载，他收藏晋代第一幅画就是顾恺之《维摩天女飞仙图》。并记他当时在颍州公库里，看到唐代诗人杜牧摹顾恺之《维摩百补图》，称赞杜摹之本“光彩照人”。惜此摹本已不可见，仅存记载而已。

北宋李公麟《摹唐韦偃牧放图》，并在图的右上方篆书“臣李公麟奉敕摹韦偃牧放图”的款识。李公麟是最擅长临摹的，“凡古今名画，得之必摹临，蓄其副本，无所不有”。《宣和画谱》中著录有他的作品107件，摹唐人的作品9件，竟无一幅流传下来。但未收入《宣和画谱》的这卷巨迹，却得以保存于故宫博物院。

书法中的临摹，似更早于绘画。北宋黄伯思《东观余论·法帖刊误》中指出：“尚书宣示帖，钟（繇）王真迹本，在王丞相导家，导过江时藏衣带中以遗逸少（王羲之），逸少以遗王修，修死其母以修平日所宝，并入棺，真迹遂绝，此本右军所临也。”此帖刻于《淳化阁帖》中，定为魏钟繇书，黄氏鉴定为王羲之所临本。

唐太宗（李世民）获得王羲之的《兰亭序》后，即命当时的供奉拓书人冯承素、韩道政、赵模、诸葛贞等四人，各拓数本。目前传世的几件摹本中，就以传为冯承素细笔勾摹本，最忠实于原作底本。笔画里形成的“破锋”“断笔”等，都很仔细地一一描出。其中的“每”字，先用较浓重的墨写成“一”，后用淡墨增加成“每”字。其摹拓之精，勾填之妙，非他本可比。南宋岳珂《宝真斋法书赞》即载有冯承素等《兰亭序帖》，并署“贞观五年八月廿九日，臣承素奉敕模”的款识，详细地记述了帖中“长”“怀”“暂”等字的钩摹笔法。岳氏认为：“故凡亲见真迹，其临摹之手，不约而同。”

唐人摹王氏一门法帖，亦称《万岁通天帖》，内有王羲之《姨母帖》《初月帖》，王献之《廿九日帖》等。据岳珂跋：“案《唐史》，则天后尝访右军笔迹于王方庆家，方庆进者十卷，凡廿八人，惟羲、献见于此帖。则天命将尽拓，（摹）本留内，原本归还王氏。”此帖钩摹之精，岳氏称为：“态备众妙，摹逼天真，亦非他帖可拟。”此帖现藏于辽宁省博物馆。

法书摹品有时是一件作品有多幅摹本，其中又分为“母本”和“再摹本”。“母本”的特点是先双勾，再填墨。其勾笔、直笔、填笔，慕得天衣无缝，一毫不差。“再摹本”的特点就是从“母本”上摹下来的，只得其形而失其神。至于摹制的方法，唐代鉴赏家张彦远在《历代名画记论画体工用拓写》中有详尽具述：好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪。亦有御府拓本，谓之官拓。国朝内库、翰林、集贤、秘阁，拓写不辍。承平之时，此道甚行，艰难之后，斯道渐废。故有非常好本，拓得之者，所宜宝之，既可希其真踪，又得留为证验。

宋代太宗（赵光义）徽宗（赵佶）更出御府所藏法书真迹，摹拓刻版于禁中，成《淳化阁帖》《大观太清楼帖》等，都是大规模的摹制拓版了。

以上临摹作品，或于摹本上书摹者姓名故事，或摹后原本归之藏者，都是为留副本鉴赏。然而，还有些摹品可称为“暗摹”或“偷摹”，就包含作伪谋利的成分了。东晋时书家张翼，擅长仿作王羲之的书体。南朝梁虞穌《论书表》载：“王羲之常自书表与穆帝，帝使张翼写效，一毫不异，题后答之。羲之初不觉，更详看乃叹曰：小儿几欲乱真。”似已达到形神兼备的程度了。南朝齐王僧虔说：“康昕学右军草，亦欲乱真，与南州惠式道人作右军书货。”这样看来，右军在世时，已有人仿效他的笔迹出售去谋利了。

然而古代传世的名作巨迹，要摹制得形神毕肖，神完意足，就要有高度的艺术修养和精纯的技法。即深刻体会原作的用笔用墨等特点，作细致的观察，所谓“察之贵精，拟之贵似”，此乃摹拟书画的要诀。

故宫博物院藏有米元章《苕溪诗卷》，卷尾有几个字残佚了，在修裱过程中经郑竹友先生摹补，使这件文物整旧如新。郑先生在摹补过程中，曾提出摹字时要“稳”“准”“狠”，即执笔要稳，落笔要准，行笔要狠。就是胸有成竹后，毫不犹豫地下笔，达到神韵落笔。这样，才能使摹品产生形神兼备、生动自然的效果，符合古人所谓“下真迹一等”的评价。

宋·米芾《苕溪诗》卷

【贰】

临

临，就是在熟读原作面貌的基础上，临写作品。方法是置原作于面前，或悬诸壁间，视其行势而临之。临本之利弊，虽多得古人笔意，却易失其位置，常常是得其神而略其形。

“古人临帖，但师其意，未尝刻舟求剑也。右军兰亭，自唐宋以来书家无不临之，各不相似。”临作最为盛行是在宋代，多临晋唐人的法书，但也临苏、黄、米、蔡四大名家作品，许多杰出的书画家多善于临作。

例如米芾善临古帖，其水平极高，自能乱真。米芾的字是集古人字迹，早年米芾遍临晋唐墨迹，晚年得入晋唐堂奥，所临前人作品，多不落自己的名款，时人则以前人真迹称之。其所临二王的作品最多，且最像。目前存世的一些称为二王的作品，其中就有米芾的临品。因为临得非常好，形神毕肖，后世一直都称为王的真迹了。例如目前存世的王献之《中秋帖》、颜真卿《湖州帖》似都为米芾所临。

有关米芾临二王作品被作为二王真迹事，在米芾当时已被发现，并留有记载。据说米芾的好友王晋卿，曾将米芾所临王献之的字，移接于前人题王献之作品的题跋之前，同时又请当时的人，将此米临当作王献之的作品真迹来題跋。这样既有前人题记，又有当时人的跋语，只从题跋上看，就会误以为是真迹。此作品如果流传到现在，我们相信题跋，那么就会定为王的原作而其实是米芾所临。

所以在鉴定书画上，就有一个以什么为主的问题。我们知道以上这种情况，就应知题跋只能作为辅助参考，而应以其作品真假为主。米芾自己的作品，也被后人一再临仿伪冒。米芾楷书相当少，而多写行书，草书迹不多见。每一位名家皆有自己的特点，在鉴定其作品时应注意并掌握这些特征。米芾著有《书史》《画史》，论述前人的书法和绘画名家的作品，是现今鉴定书画不可缺少的参考书。

【叁】

仿

“仿”与我们今天习用的概念不同。北宋黄伯思《东观余论》中提到“仿”，它是指见过真迹作品，仿其笔墨风格，或仿写古人字体，其实就是仿效其特征。“仿”与“临”“摹”都有明显的区别。

绘画上题写仿某某人，仿宋人或元人款的，明代早期以前都很少见，但明代中期以后的作品，大都写有这种字样，并作为一种时尚，成了一个时代的标志。仿可以分为三个层次，时代不同而各具特色。

最初的仿作据文献记载，唐人李怀琳仿前人法书作品，都是落别人款的，或唐人，或唐以前名人款字。但是李怀琳的仿作不论是落什么人的款，其字体完全就是他个人的面貌，而不是仿谁的字就像谁的字。偶尔像一些，也仅仅是有些意思而已。其实只是借别人的名写自己的字，正如《书林藻鉴》载李怀琳书画“假他人之姓名，作自己之形状”，这是最早期仿品的特点。

宋元时期，有些富藏名人书画作品真迹的鉴赏大家，仿某人笔意、书法特点创作了一些作品。这些作品与原作并不一定像，但其书法、笔法又确为该原作者之特有，而这些作品一般都落被仿者的款，不落仿者的款。这种仿作，其实也是一种学习前人、学习传统的做法。这种“仿”，自然与临摹有着很明显的区别了。

例如宋高宗赵构即曾仿过多人的作品，目前存世虽很少，但仍可确认其为仿作。北京故宫博物院现存一卷赵构仿李邕（李北海）的法书作品，书后即落李邕的款，而今确认是赵构所仿。

明代中期以后，在作品中题写仿某某的开始渐多，以至发展到每作必写仿某大家或名家，一般都是落自己的名款。但其中也有不同的情况，如沈周（沈石田）作品常题有仿董、巨等字样，他确实收藏有董、巨等人作品，能时常欣赏，以至模仿其画法笔意。而些小名，甚至无名的作者，在作品中也常写仿某某，其实，他并未见到过这些大家原作真迹，只是用这种方式以证明自己看到的真迹多，收藏富，借此提高自己的声誉和身价，以求获得更高的经济价值。这些人的所谓“仿”，既不像，又不懂，只是借“仿”之名罢了，早已失去了“仿”的意义。这些作品时代较晚，比较容易鉴别。

【肆】

代

代笔是古代书画作品中的一种现象，两宋以来多有其事。代笔有两种，一种只代一部分，犹如合作，就是书画家本人作一部分，另一部分由代笔人完成，而落款是书画家本人的。另一种是作品全由代笔人来作，仅落款是由被代书画家来书。

代笔，一般是无名的代有名的，小名的代大名的。被代与代者之间多是师生、父子关系，如苏轼、米芾父子，金农与罗聘等。风格相似，较熟悉的人代笔较多，故亦难辨真伪。

代笔之原因一般多是因本人名气大，慕名而来求作品者众，但本人书画中有不擅长的题材或内容，只有请别人代书代画，成为代笔。代笔多为应酬之作，但也有代得极好的，自可乱真。

既有代笔，就存在鉴别的问题。鉴别的方法很多，但关键仍然是熟悉书画家本人的风格特点、行款变化及习惯等。

代笔最多的要算是明人董其昌，因董其昌不擅长画舟桥、人物、建筑题材的作品，常请人来代笔作画。启功先生有《董其昌代笔人考》，共有七人为董其昌代笔。其中代笔最多，得到董其昌认可，且现存有实物证据的就是沈士充（子居）。只有沈士充代笔的画，董其昌是要亲自落款的，其他人的代笔，董其昌较少落款。董曾自言：“题楷书款的（小楷书），才是亲笔。”董其昌楷书功力很深，多写颜体，凡有楷书“其昌”款的作品，也就是董其昌最满意的作品。现存有六七件楷书款的作品，可算是董其昌的精品。

董其昌作品落款很有特点，一般说字不写“玄宰”款，画不写“其昌”款。但苏州藏一幅字，落有“玄宰”款，确是董其昌真迹，所以，鉴别真伪的条件也不是绝对的。

被称作“吴中四才子”之一的文徵明，书画很全面，名重一时。其落款特点是常落名“文壁”而非“璧”。在他44岁以前的作品落款都是“壁”，以后则落“微明”，文微明书法小楷习欧字体偏长，这是鉴别文微明书法作品的重要特征。故宫博物院藏有一件文徵明《行书诗册》纸本，此为文嘉代笔书写。

金农，“扬州八家”之一，其作品代笔较多。文献记载金农50岁开始作画，其实他50岁时的画是别人代笔之作，后人误认为是其亲笔。当时画家罗聘随金农学诗，为金农的诗弟子，此时金农的画作，多是由罗聘等人代笔。同时代有位叫篆玉的人，曾收到金农的画，表示怀疑，当看了罗聘等人当场作画后，恍然大悟，于是在画上题七言绝句：“师借门生画得钱，门生名亦赖师传，两相互换成知己，被尔相瞒已十年。”可见，当时已被人识破。

除此之外，还有一个不属于“代笔”，但又与“代笔”有联系的现象，即存世一部分被习惯称为“御笔”“御书”“御画”的作品。如一部分被定作宋徽宗赵佶的作品，其中大多是当时御书院人所作，而后人误以为是宋徽宗赵佶。这些作品没有徽宗的本款，风格亦有所不同，是属于定名定错了，并不是代笔。因宋代画院作品很少落款，这样的作品有不少。传世署名徽宗的作品，其实多是御书院的人所写的徽宗体，后人很多都误作徽宗了。如《听琴图》，我们已知不是宋徽宗亲笔，只有那几个字是宋徽宗所书。当时画院有那么多画家，这其中有画得真好的，宋徽宗题几个字，后人看到宋徽宗的题字，又签了一个押，就当成徽宗了。由于留传很长时间，所以现在仍按习惯称作徽宗作。其实真正宋徽宗所写书画亦有数件传世，其都题作“御制”“御书”“御画”，只有这些作品才是真正的宋徽宗作品。

【伍】

改

“改”即指改动作品的一部分，甚至整个面貌。“改”与前面所述及的“临”“摹”“仿”“代”有着根本的不同。“改”是一种趋利目的明确的对中国古代书画的破坏，其中有着强烈的商品性质，参与改动的包括书画商在内。这种“改”的时间的延续性也很长，几乎从宋代至今，可以说“改”已是名副其实的作伪了。

辽宁省博物馆藏有一件手卷，此件本是明人徐中行临赵盂頫行书《后赤壁赋卷》，在卷末原有徐中行的本款，但后人以徐名不及赵，即将徐中行本款割去，只留徐临的赵孟頫款。由此改动了原作的落款，于是此件作品即由徐中行一变而成赵孟頫了，由明人变为元人作品，这就是很典型的改。那么如何得知此件作品是徐中行临作呢？在此卷前引首上钤有一方“天目山人”印章，改了以后卷末要用赵孟頫的印，而查这方“天目山人”不是赵印而是徐中行的印章，再仔细查对赵孟頫的字，才知是徐而非赵。现在这件作品已改称徐中行临作。

凡改动的书画作品要注意看印章，前后是否一致，刻法是否同样，印色是否相同。

改的形式也有多种，大致说可以分为三种。一种是“拼改”通过改动使其面目全非，作品从形式到内容都变了。第二种是“割改”，主要是以一割二、割三，以大割小等等。第三种即改添款，由小名改大名，无名改有名，时代由晚变早，如前面的例子，数量最多，也最普遍。

对联的作伪始于明代，明末至清代，极为盛行书写对子。对联的作伪一般是一件作品做有多幅临仿本，特别是做名人字联，改真迹。如明万历时人徐渭（徐天池）的字幅，后人把立轴改成对子、七言诗，多为两句一联，以牟取经济利益。再如明人文微明的字迹，将两句另撰起并复制，把立轴改成对子等，物以稀为贵，由此获取厚利。这都可以称之为“拼改”，近乎彻底地破坏了原作。

明代院体作品是很丰富的，其画法风格上多承续两宋院体画，尤其是花鸟画。多为绢本，画法精细，画幅都较大，很少落款，或落款都很简单。由于后人多崇尚宋画，于是就有人将这些作品以大裁小，甚至以一改二，割去款字，充当宋画车利，现有不少这样的作品存世。

还有人将一件完整的作品，例如手卷、画心、题跋、款字割裂开；或用真迹伪跋、伪款，或是伪迹真跋、真款等等手段，以一改二、改三；或把摹品放前，真迹款接后，或借几首真诗，按首裁为几段后添款等等。如吉林省博物馆藏有一件苏东坡手卷，后有李东阳题诗真迹。但后人将题诗前后裁割为二，且在真迹题诗下空隙处加添了“东阳”二字，而“东阳”款，在李东阳本人题字款中也是不多见的。此件作品属于“真字伪款”一类。又见南京博物院藏有一件署董其昌的手卷，其画实为清朱昂之临仿董其昌的一件带有宋人的笔意的山水画。朱昂之临品之后又有董画真迹之跋。初看以为董其昌作品，细审方知不过是将真跋割下来接在伪作之后，形成“伪画真跋”。此种亦为“割改”之典型做法。

名为《荔院闲眠图》的纨扇，作者在画面上的石缝中写有自己的名字，后用石绿盖住了。由于天长日久，一些地方的石绿脱落了，款字就显现了出来。由于这些款字大多是孤本，没有第二件可以参照，因此，在判断款字真伪时，最重要的是看墨色是不是入骨。如果款字墨色浮在上面，这个款字可能就是后添的。

改添款字是从宋代开始出现的，米芾《画史》中有“现人好伪不好真”之说，可见宋代绘画风气使然。许多著名画家，其技法笔墨在现在看来也是难以追及的。宋代是一个艺术发展的时代，收藏佳画、古玩者甚多，好事者多借以名家字画，断章取义，裁为几段以获取高利。即使是名望不太大的画家，也添以名家题款，以抬高自身绘画的价值。这种“添款”现象，在宋代极为普遍。

其后，由改添款从而伪冒前人作品的事亦不少见。曾见一行草作品，署鲜于枢名的《醉时歌》册，此书原非鲜于枢之作，乃是元末明初人所写，作伪者将原书人的款裁割去掉，在其中一首七绝的末尾空隙处，增添了一个“枢”字，就冒充为鲜于枢的作品了。

明代多数画家落款格局同元代相似且趋于简单，也有不少画家不落款，不题字，只加盖一枚印章，也有题字不题名的。一般在原作上加添款的现象，以明人作品较多。如后人崇尚宋画，于是在许多明代院画上加添宋、元名家的款字，致使现存明代院画作品减少。再如明代李在作品被改为郭熙的较多，一方面是明代落款简单，易改添款，另一方面是二位画家的作品在风格上也很接近。

清代“扬州八家”之一的黄慎，有一学生叫黄应元，擅长临仿黄慎山水画作品。曾见一黄应元山水册页，前有黄慎题“以写吾心”四字，画后原有“黄应元”款。但后人将此款中“黄”字保留，“应元”两字磨掉，加添“慎”字，便冒充是黄慎的真迹了。

辨别改添款的作品，从熟纸上看，特点是墨边总是深色的，因为胶挡着墨色，使它聚起而不能扩散。明代人常用有胶矾的熟纸书写、作画，其纸年代久远，胶矾自然退去，故好事者在其上后改添款的墨迹就会浸入纸绢中，甚至会洇到纸绢背面，出现了作为伪的漏洞。

通过“改”的方法来作伪，其改动者的身份是较明确的，大多为古董商、书画商，即便是近现代，仍有人以改的手法作伪。

【陆】

造

造，就是伪造。我们前面已经述及摹、临、仿三者方法有别，各具特点，而在造的过程中，可能会借用摹、临、仿的一些方法，但其本质就是凭空伪造。

造的形式，大致可以分为两种：一种是有本的造，所谓“本”，多是伪造者熟悉被造书画家的特点、风格，而利用被造者的名气，采用其书法、画法特点造假，以出售牟利。这种造也可称为“熟造”。一般作假者多是距被造者时间不远，甚至看过其作书作画。例如文葆光为文微明五世孙，常造文微明的假。伪作黄慎作品者多是其福建同乡及学生，如学生巫进，造假黄慎水平最高且最像，多画花卉、山水，曾以假黄慎而得名。

清代的“扬州八家”，其孤傲不羁、独放怪僻的性格，更在书画上独具面貌。八家多善用水墨写意技法，艺术上重视个性发挥，其中又以郑燮名气最大。由此，伪造郑燮作品者最多。其手法五花八门，不一而足。其中，也有作假的高手，如山东人谭云龙，又称谭木匠，常做郑板桥的假。故宫博物院藏有件署陈馥、郑燮《苔石图》轴，上题“郑家画石，陈家点苔，出二妙手，成此峦岩，旁人不解，何处飞来。陈馥、郑燮画并题。”此图曾见两幅，均出自谭云龙一手。谭云龙画右无不点苔，而郑板桥画石则绝少点苔。据郑燮所作《兰石图》轴上题：“先构石，次写兰，次衬以竹，此画之层次也。石不点苔，惧其浊吾画气。”现看到只有一幅是陈（陈松亭，是郑板桥的好友）请郑板桥题款的作品真迹，即《风羽鸡毛竹图》上题：“一阵旋风卷地来，竹枝敲打靠成堆。无端又是潇潇雨，风羽鸡毛理不开。松亭画，板桥题，天印山农人挂看。”下为“郑燮”款。此幅现藏故宫博物院。由此可以说，如上所举之作假，都可称之为有所“本”的造了。

另一种是“冒造”，即根本未见过这个人的作品而生搬硬造。此种造法盛行于明清两代，多出于各地的书画“作坊”，有“苏州造”“湖南造”“河南造”“扬州造”“广东造”“江西造”“北京造”等，有地方特色，但水平极低，有些甚至“粗制滥造”，较容易看出破绽。

苏州造，明代万历到清乾隆时期很盛行，其靠作假为生的画手，多以名人作品为底稿临仿，以绢本青绿设色，细笔山水画居多。落款都是古代有名的大画家，如赵伯驹、张择端、仇英等。苏州造缺乏创造性，专做青绿山水，被称“苏州片”，带有局限性，所以是较易辨别的。

湖南造，清代开始出现在湖南（长沙），作品大多是绫本，经染色有小米黄和湖蓝色两种，画法如同现代的钢笔速写，笔道直细，很有特征，字画皆然。其所伪冒的都是一些冷名家山水和明清之际的节烈人物作品。如明东林党的人和一些政治上遭查禁而不宜署名的人。如南京博物院藏何吾驺《松柏图》轴，上海朵云轩藏署邹应龙、周光年等人的作品。这些人，史传上记载不少，而其书画作品却无遗存，无从比较，好事者以为误将假造品作为真迹收藏。湖南造有时也造王铎、张二水这些名家的作品，但一律都是绫本，都是这种颜色，没有变化。湖南造流传作品较多，过去被认为是真，今天才知其伪。

河南造，有着明显的地方特点，即专做宋元名人的书法，如苏轼、黄庭坚、米芾、文天祥等人的作品，也有岳飞、朱熹、海瑞等大名头人物的作品。多用纸本，纸类似粉笺，光滑而有蜡。书法造好后，将纸用手揉搓一下，搓出许多冰纹，似乎很旧了，做一些假象，这是一个明显特点，亦易鉴别。

扬州造，其特点较突出，所造书画作品基本上局限于扬州画家的范围，特别是以“扬州八家”作品为主，如郑燮（板桥）的假画；其次，又专做石涛（原济）的作品。其所造假之字画，每撇、捺很像皮匠所用的刀，故被通称为“皮匠刀”形式。如故宫博物院藏有一幅绫本花卉大卷，特点十分显著，是典型作品之一。

广东造，以绢本设色为主，专做宋人及宋以前大名家的人物画，元代作品少见，而明代绢本设色山水、人物、花鸟，包括部分院体画亦有生产。在形式上卷册少，立轴较多，其数量上不及其他地方。目前在广东仍可找到这种作品。

江西造，数量最少，现今已知其所做多为纸本罗牧的山水，墨笔，画法简单，近似元人笔意。这种造假的作品在江西曾看到过。

北京造，即“后门造”。指的是北京景山后街地安门（俗称后门）一带，专伪作清代“臣”字款画。作品工整，多工笔设色，以绢本为主，也有纸本，题材广泛。采用宫廷式装潢，蔚然可观。如所造长卷郎世宁《圆明园观围图》最为著名。但这些伪造只要认真识别，都有明显的漏洞，是不难辨其伪的。

除以上这些各地的“冒造”以外，出现时间最晚，伪造最为逼真，又最不易识别的还有一种“上海造”。

上海造，不同于以上各地冒造，其造假是有所本的，专门做有著录的假画，水平很高。一般造晚晋宋元的名人作品，明清的作品相对少些。其造的方法犹如我们今天的博物馆复制品，一幅画同时复制出两三件，因为做得好，不容易分辨，而一般收藏家未见过原本，只知道这件作品曾有著录，便以为此假作是原本而上当。上海造的特点是假造品与真迹完全一样，装潢丝不差，收藏章的位置都相同，有时甚至将真迹外面的签条揭下来裱在造假的画上，所以很不容易识别。其造假的工序，也类似现代博物馆复制，有人摹画，有人写字，有人刻印，分工合作，搞出伪品。元盛懋《秋江待渡图》轴，纸本墨色画即有两件，其真迹现藏故宫博物院，上海造伪品卖往国外。

造是书画作伪中使用最普遍的一种形式，其数量最为巨大，造假水平高低不等。不论是“熟遣”或是“冒造”，说比较容易看出破绽，即使是像“上海造”这种犹如现代复制方法的造假，只要我们积累经验，掌握其规律，亦是可以识破其奸的。

【柒】

余论

古代书画鉴定，旨在辨别真伪、明是非，确定无名氏作品的年代。以上所举摹、临、仿、代、改、造，是作伪之形式方法。而若有人取一件古代作品，要我们辨其真赝，我们还必须对古代书画有更多方面的了解，如历代书画作品之时代特征，各时代不同书画家作品之风格、特征，以及署款习惯、避讳问题，各时代作品所使用纸绢材料、装帧形式差异等等。如此才可以做到胸有成竹，才能不被伪作所欺，不对真迹猜疑。有些方面已有人做专门研究，在此仅据所见作品简要谈一些现象。

古代书画作品，各个时期均有不同的风格特点。如唐以前的画多为设色画，自唐代开始水墨、工笔较多。唐以后，工笔、写意并用，墨笔写意渐多。人物画，曾有“曹衣出水，吴带当风”之语。唐代人物画创造了古代绘画中的高峰，其线描画法传神，衣纹线条如行云流水，没有顿挫。苏轼曾看过吴道子的画，有“道子画人物如灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已”。

古代花鸟画，以五代黄签、徐熙两家为代表，即所谓“黄家富贵，徐熙野逸”之区别。其后，用笔工细多效法黄筌，写意多宗仿徐熙。现对宋赵昌的写生《峡蝶图》有争议，一说是徐熙的落墨法，即先用墨笔画上轮廓，再用彩色来点染。黄筌画法多是双勾，无论画鸟或树干，都是先画，再敷色。而徐熙只是一笔、两笔勾出后就填色，即先有落墨，再有敷彩。徐熙的作品，曾因天气变化梅雨过后，其画的颜色脱落，底下墨的痕迹便露出来了。这种学仿徐熙的画法传到恽南田，就发展到没骨法，画叶用一种颜色，画干用另一种颜色，只有颜色敷彩。明代花鸟画，影响最大的是吕纪，由于吕纪落款简单，多被后人改成宋人的名款，改成辽代的作品。吕纪作品特点突出在树干上出现皴法，这个特点是较明显的，在以前的作品中是没有出现过的，掌握了这一代表特征就能断定吕纪作品的真假。

明代中期（嘉靖）时，绘画作品题材出现了为某人诗意作画。如引唐人的一二句绝句，或写别人的诗意，这是明代中期绘画的一个特征。书画名家作品若有“钦赐”或“钦取”之类的印章，只出现于明代早期作品，到嘉靖以后就不再出现了，这也是鉴别明代早期绘画作品的重要特征。

作伪者不论是法书或绘画，总的来看，所作的某一名家的作品，多为这一名家中晚年的笔墨，即被公认且已形成个人风格面貌的作品。因为早期作品一般多为临拟各家的时期，尚未形成自家面目，较少被人公认，因之作伪者也很少作这阶段的假。作伪者的目的，是为了快速取得经济价值，所以伪作的多属社会公认的那一时期的书画风貌。

法书中之书体，晋唐多小楷，楷书有几大家，宋代行书较盛行，元朝行书比楷书多。明朝行书、馆阁体、楷书并重，可以说楷书走到了极端。馆阁体在明初盛行，例如《永乐大典》全部是楷书。这种书体一直沿用到清末，没有什么变化，多是沈度的书体。这种体式也叫“台阁体”。这种书体亦有朝野之分，即在内廷里的多是规矩楷书。明清两朝盛行以书法考试，要求楷书的功底很深，清乾隆朝署“臣”字款的都是写的这种书体。又如大批的书法尺牍，一般的多是楷书体，但不被重视，而行草书则更具有个性。

对联又称楹联，盛行清朝。在明代天启、崇祯时期才开始出现对联。在此以前有文徵明的对联，确是文徵明的真迹，但原本并非是文微明写的对联形式，而是后人将文徵明写的五言诗或七言诗摘出二句，把立轴改成了对联的形式，这样“物以稀为贵”，经济价值即可倍增。再早出现的对联书法，多是假造的作品，如明万历年徐天池（渭）的对联，曾见两副，写得很好，仔细看却是张大千伪造的。又以前曾在接收的文物中见有苏东坡的对联，但是苏东坡时的宋代是没有书写对联这种形式的。据记载，宋代有楹联，是在房屋前廊两侧的抱柱上，镶嵌雕刻联句，但没有书写的对联。

明代字轴渐多，如明代末期四家邢侗、张瑞图、米万钟、董其昌。其中米万钟、张瑞图大尺幅渐多。等到王铎时大尺幅最多，都是很长的。这与房屋的建筑也有关系，高屋，厅堂很大，多是用大尺幅的对联。天津艺术博物馆藏金冬心横轴，很宽的，是很特殊的形式。其挂法成横幅是不多见的，时代也是很晚的了。明代书法装帧上一般讲有轴、卷、册三种形式，手卷或轴较多，册子相对较少。清代时，手卷相对的少了，立轴渐多，对子和立轴较普遍。

绘画所用纸绢，各个时代有不同特点，这也是鉴定书画的一个重要方面。前代的纸绢后人常用到，但后代的纸绢前人是绝对不可能用的，搞清了纸绢的年代特点，至少能排除用后代纸伪造前代书画的一些赝品。如宋人米芾（米元章）的临摹品，常被后人定为唐人摹品，而从纸上看，却是宋代竹纸。米芾多用竹纸，而竹纸是在宋代出现的。

明代出现一种安徽宣城做的纸，称“宣德笺”，很光滑，也有称“镜面笺”这种纸由于非常光滑，墨根本吃不到纸里去，看上去如同有蜡的藏经纸一样，很细腻，看不见什么纹理。一般普通的纸都有横帘纹或竖帘纹，而这种宣德笺根本看不见帘纹。明代董其昌、清代王原祁都曾用宣德笺作画，却未发现其他人有用此纸的。如看到他们的作品用纸与此不同，则假的成分相当大，因为请他们作画一定是用好的纸，不会用劣的纸。相反，如上海作假画用宋代藏经纸，藏经纸上面有蜡，即使原来曾写过或画过，因其不吸墨，可用棉花蘸清水擦掉。这样，即可用宋人的纸做假元人的画。

明朝，蜡笺纸主要是用来写字，一种有大的金片叫“洒金纸”，一种有极细的金点叫“雨金笺”。洒金纸是明宣德以前用纸，其后就较少使用。明宣德至明末有一种纸，上面涂有蛤粉，纸面很光滑，这种纸当时多用来写字。如张瑞图（张二水）、董其昌作品都曾见用此纸，而明代中期以前，这种纸是没有的，后来用这种纸的作品也渐少。纸扇面、折扇多用带粉的纸，而其最明显的特征是，在明代大多是用金扇面，即泥金或洒金的扇面，而白纸素扇面是明末清初才出现的。明朝末期偶尔见白纸扇面，到清康熙时还多是金的扇面，或纸、金扇面并用，雍正、乾隆时一般都用白纸扇面了。

据说宋人李公麟画白描人物时往往用澄心堂纸。而澄心堂纸到现在我们一张也见不到了，是否准确现在还搞不清楚。乾隆年有仿制的“乾隆仿澄心堂纸”，钤有红印章，梅花玉版上也常盖有“乾隆仿澄心堂纸”的印章。真正的澄心堂纸我们虽然看不到，但据记载澄心堂纸质地多光滑坚韧，根本看不到帘纹，犹如再加工纸，没有缝隙，“镜面笺”就接近澄心堂纸的特点。

绢本的时代性变化不太大。绢的经纬紧密，灰尘不易浸着，光匀细致，历久不疲。其纹理没有变化就不太容易看出是宋代绢还是元代绢，这时就要看其原作的时代气息、风格特点。如故宫收藏的马麟《层叠冰绡图》（即《梅花图》）、宋徽宗《听琴图》，这两幅画的原迹保存很好，绢看上去很新，近人黄宾虹看过后误以为是新的。绢本因保管、收藏、悬挂和展看条件不同，其颜色变化很大。绢有很多种，还可分为扁丝绢、圆丝绢，如五代南唐徐熙的画，其绢是用粗丝织成的，纹理很粗。画绢在每一个时期都有粗细之分，宫廷用绢都是很细密的，院外用的画绢多粗糙些。如明代画家在内廷供奉的多是用细绢，光匀细致，民间的就较粗些了。明代中期，有一种粗绢疏透如纱，张平山常用，其作品有一幅《达摩图》就是用这种绢画成的。又如明人张路所用画绢都不很细，而是较粗一些。一般说宫廷用绢和民间用绢是有很大区别的，但民间用绢也不能完全排除有细的。

宋代和宋代以前书画材料大多用绢，用纸相对少，只有米芾用纸，而米芾的画现在一张真迹也没有，米芾的儿子米元晖在南宋时开始用纸。北宋只有李公麟用过纸，其他人都是用绢。到了元朝，用纸多于用绢了，尤其是元四家多用纸，但也仍有用绢的，如倪云林的作品大多用纸，而用绢的作品不过几幅。王蒙有时也用绢，吴镇也是纸绢交替着使用。总体来看，用纸多于用绢，这是时代不同所用书画材料也不同。

书画作品中的署款，也是鉴定作品真伪的一个重要参考依据。各个时代署款都有所不同，如早期无款字，后渐发展署姓名、字号，以至题诗文、有上下款。署款亦有朝野之别，画院画家署款多简单，而民间画家多见长款。署款可以说是最具个人色彩的标志，如同现代的签名，所以在鉴定工作中最具重要价值。

北宋时期，绘画作品落款渐多，故宫博物院所藏几件北宋传世作品都有款字，如李公麟《摹韦偃牧放图》绢本，墨笔淡设色，在手卷开头也有“臣李公麟奉敕摹唐韦偃牧放图”的款字。南宋时期，画家们不单单题款，而发展到题诗文。但两宋画院里的画家，题款都非常简单，一般署“臣”字款，只写姓名，如“臣马远”“臣夏圭”等，而且从北宋到清代，宫廷画家都一直保留着这传统。清代官为户部侍郎的王原祁，凡奉皇帝之命所作的画，都署有“臣”字款，而且“原”字是一笔一画写的。王原祁除“臣”字款的作品外，署款时“原”字有多种写法，掌握“原”字书写上的变化规律，亦可以鉴别王原祁作品的真伪。

元代，在绘画上题跋开始多起来，如元初从赵孟頫钱选（舜举），到黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，即“元四家”都是如此，且为后人留下了不少精品。其中最具代表性的是赵孟頫，赵孟頫作品署款必有年号。如《秋郊饮马图》为赵孟頫典型作品，幅中右上方小楷自题“秋郊饮马图”五字，左上方署款“皇庆元年十一月子昂”。继承了自宋徽宗赵佶始用的手卷前面加图名，后面画押的形式，即在画幅下押“赵子昂氏”朱文印，右下钤“大雅”押角印，右上钤“赵”押角印。赵孟頫作品常出现有“大雅堂”“松雪斋”二印，其名取自赵孟頫自藏的两张古琴名。赵孟頫书法作品署款和钤印有“水精宫道人”，若见写作“水晶宫道人”者，皆属伪作。

元代倪云林，作品题诗很多，几乎每一幅作品上都有很长的五言或七言诗，后面再落自己的款字，落年月款时常在旁边写“干支”二字。清代渐江使用的就是倪云林的落款形式。倪云林赠送给友人的画，一般写“题赠”“画赠”，到明代中期一直沿用，明万历以后则用“题似”“画似”。

题款中的称谓，自明末至清初，具体说就是从天启到康熙四十三年前，盛行称“社兄”“社长”“词长”“社盟”等。当时讲学结社之风非常盛行。康熙四十三年时，禁止结社，因此“社兄”““社长”等与结社有关的称谓就不再使用了，这些都是鉴定书画所应掌握的时代特点。

明代画家徐渭，作品的落款常常把“徐渭”的“渭”字拆开写成“田水月”，有时也钤“秦田水月”印章。徐渭曾有一件《墨花图》卷，纸本，墨笔，钤“秦田水月”一印。徐渭的落款形式独特，对清代“扬州八家”等人影响较大。

清代落款形式变化多样，如“扬州八家”落款，常将姓名、字号书写成几种不同的写法，从中就可以鉴别作品真伪及年代。

李鱓作品落款不落干支，而常落款“墨磨人”，不是“人磨墨”。另外有这三个字的图章，都是雍正时期的作品。凡有“墨磨人”款的作品，也是李鱓作品中最好的。到乾隆时就不再用此款。若有乾隆时的作品见“墨磨人”，则就有伪的可能了。李鱓名字在落款中有两种写法，乾隆十四年之前，“”字多写成“”；乾隆十四年以后，“”字不常用，而是根据古人碑刻，把“”改写成“”。另外，在康熙末经雍正到乾隆十年以前，他的号一般写作双人旁的“復堂”，而乾隆十年后，署款的变化较大，“復堂”写成“复堂”或“腹糖”。印章“李  ”也改刻成了“裹善”，这种使用同音字的做法，在以前其他画家的作品中从未见到过。

北京工艺美术学院藏有一件李鱓的作品，纸本墨笔画，经鉴定是画得相当精的一幅作品，落款为“乾隆十八年”，而名字“李  ”的“ ”被后人加添了四点，成了“鱓”，作伪的人不懂他的落款规律，就不免画蛇添足了。

黄慎的落款最早是落“黄盛”，如中央工艺美术学院藏有一册他画的苏东坡诗意，天津亦藏有一册他的人物画，都是落的“黄盛”款。全国现存仅有一册花卉题材作品落款为“黄胜”，又有一开落“恭”字款的肖像画，字画都符合黄慎的风貌。

金农作品落款形式变化最多，“农”字的不同写法就有八种。曾见一幅扇面，画得很好，是罗两峰（聘）代笔画，落款却有“金由”两字，即用“由”代“农”，确是金农亲笔。金农自刻印章，其“农”字多为“”，但不同时期有不同的图章，如“乙未年自作”，对子、字轴多打此章。又有一方“娘子关坠马后书”，都是很风趣的。金农别号很多，其中有一别号“龟林居士”，即取自家养乌龟，龟背长有绿色苔，青青的毛，甚为可爱。但金农自己不能画，便请来蔡嘉（松原）画龟，并作《神龟篇》，深得诗友们的欣赏，于是金农自号“龟林居士”。故宫博物院藏有一件他的漆书字轴，落款“龟龛居士”，为金农法书真迹。金农给友人信中常用“龟龛居士”。而自画的作品送友人，一般都用“金丁”款，从其自画中看，人物线条都不是很有规律的，所以多是请人代笔。

郑燮（板桥）作品落款共有三种变化，即早期作品惯用“燮”，后期作品（乾隆后期）多数写成“變”，或“ ”，即有“祥”“禅”的意思，而书作“  ”字的仅见有三件作品。郑燮曾自言他的号只有“板桥”一个，但广州市美术馆发现一幅郑板桥署“康熙六十一年”的欧体楷书作品，落款却为“睢园郑燮”。

李方膺与其他画家不同，作品多写意，题材以梅花、风雨竹最多。画梅花的作品，经常钤盖“梅花手段”和“换米糊口”两方大印。李方膺早年又名李方邹，曾在雍正三年用李方邹之名作花卉数幅传世，此后即不再用此名，而改用李方膺。

另外，从绘画署款的位置不同，也可断定作品时代。绘画署款格式，一般有“平行款”“抬头款”两种。所谓“平行款”都是写有自己名字，题写给某某人的款字，上款的第一行写到何处，第二行也应写到何处。平行款出现的时代很早，其规律是从元朝兴起写上款，直到明中期（嘉靖）以前的“吴门四家”止，所有的上款皆应为平行款。而“抬头款”的出现，要晚于平行款，大约在明中期以后到清代较多使用。这也是鉴定书画作品应注意的一个很重要的特征。一般作伪者不懂得这些规律，所以容易出现漏洞，例如台北故宫博物院藏有元代高克恭、明代王绂等人的画，在一些杂志上常把他们的画作为封面，而有许多作品的上款不是平行款，都是高出一格，使用了抬头款，这就违反了一般规律，其作品也是否定的。

书画作品题款中存在着历史避讳，根据不同历史时期所避讳的字，也可以判定书画作品的时代。每一时代皇帝都有他避讳的字，以示皇帝的至高无上。宋代的避讳之事，米芾在《画史》中已有总结。

清代康熙名玄烨，清初“四王”之的王鉴，字“玄照”，在康熙皇帝玄烨即位后，因避康熙讳，王鉴的绘画作品上落款，从“玄照”改为“元照”。此时一般都写“元照王鉴”或“王鉴元照”，有时也使用“缺笔”，把“玄”写成“玄（缺一点）”。清代乾隆时期的邓琰（邓石如）落“邓琰”款，到清嘉庆时期，避讳嘉庆名颙琰的“琰”字，于是邓石如就不再用“邓琰”款，只用“邓石如”的名款了。再如晚清画家吴大澂，最初的名字叫“吴大淳”，为避同治皇帝载淳的讳，而改为“吴大澂”。

每一时期，每一时代，都有避皇帝讳的事，不胜枚举，陈垣著有《史讳举例》，专门讲历史避讳，给我们鉴定古代书画真伪，断定其时代，提供了可靠的依据。如果出现有书画作品款识，该避讳的没有避讳，这件作品就可能是赝品。

古代书画辨伪的方法还可以从许多方面找到经验，例如装帧形式。以元代手卷为例，元代装裱的手卷，前面是没有引首的，而只有尾空纸，可便于钤章、题跋。而后代为保护画心，前面加有引首纸，引首多用藏经纸。元人手卷经后人装裱，为保护其画心，亦多加有引首，这就是在装帧上不同时代的区别。若出现元人装裱的书画作品，前面有引首纸，甚至有完整的押缝章，那么便可以断定是伪品了。总之，任何文物，真有真的规律，假也有假的规律，只要我们采取辩证的方法，客观地分析、观察，就一定可以辨明其真伪。

书画真伪的鉴定，认识源于实践，首先要多看真迹，方能辨别伪品，所谓“有渭方能辨泾水”，若不见真，又岂能识伪？真伪是要通过不断地观察比较和研究分析得出来的；重复实践，从中思考，在比较中鉴别，来加深认识。故此，从这个意义上讲，不仅要看真的，还必须看假的，只有两方面都了解，才能达到辨真伪、明是非的目的。

（资料来源：薛永年主编《名家鉴画探要》，中国青年出版社2018年8月第二版）