《阔野》 朱乃正  纸本水墨  55×65cm  2001年

严格的说，很多朱乃正的水墨画除了水和墨与纸以外其它都与传统国画家稍有区别(有时连纸都不是传统的宣纸)。虽然他用的是毛笔，施行的大多是书法的用笔效果，但是他的水墨作品在观者眼中产生的陌生和熟悉感的交织使他的作品平添几分诱人深入琢磨的动力。简言之，造成这种视觉效果的原因是在他的水墨作品中，无论是构图还是笔墨都含有东西方两种视觉美术传统的深厚训练所致。因为没有其他合适的词汇来描述这些融入了素描和速写基本功的流露，兼有油画造型元素，还有书法用笔的深厚功底，同时又带有强烈的传统色彩的纸上水墨作品，我们还是称之为水墨画。但是朱乃正的水墨画同时使观者产生陌生与熟悉的视觉体验。在这陌生与熟悉之间，可以粗粗理出三种不同的体验的心理反应。我们谨举《澄江洗如练》为例来讨论。一、熟悉西方绘画而不熟悉中华传统者一定会认定这是中国水墨画；二、 出身或精熟水墨画的人觉得不够“水墨”； 三、对东方和西方两者均一知半解者会倾向于认为这个作品不属于他更为熟悉的文化传统。

《澄江洗如练》 朱乃正 纸本水墨 55×65cm 2004年

这种熟悉与陌生感是我八十年代初在杭州读浙江美术学院的初识朱乃正和他的水墨画时感到的惊讶和激动。多年后看到孙克评论朱乃正水墨画的文章时，才明白我以区区浙江美术学院大四学生的身份看到这些画是何等的殊荣:“（世）人多难得一见乃正平素自珍，非挚友至交秘而不示之千百幅油画写生原作与水墨尺牍书画。近年报刊虽有所披露，但神龙见首不见尾，庐山真面，仍在五里中。”这些作品不是画在我们熟知的宣纸上而是画在实验室的某种过滤纸上，所以浸染的效果层层迭出，有非常意外的视觉效果。孙克对这些作品讨论得很深入,《牦牛》虽然属于 1986 年初的作品, 但属于其中的一个典型的例子:

“这套水墨画(我姑且不称它们是中国画)，除了朱红的印章外，都是墨彩。纸是厚厚的过滤纸，新的时候很白，渍水墨的效果很好，似不逊于陈年生宣(顺便讲一句，这纸是为工业实验用，或因材质关系，过一段时间便泛黄了)。”

《牦牛》 朱乃正 纸本水墨 60×60cm 1986年

观者可能会对“水墨画”这个概念下的期待与作品本身有所不同。这个不同正是朱乃正作为油画家，而不是传统的水墨画家的特点或者说是特权。孙克更为宽容，他评论这些作品说:“站在传统中国画的立场上看，乃正的水墨画也应称为‘有笔有墨’。……这笔致随着画家的情思而变化，这是功力，是腕力，又是心力。石涛说:‘画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心’。他把这关系讲得很透澈。历来中国人的审美趣味，深受毛笔书法的影响，极重笔法意趣，一如西方绘画传统中，最重色彩变化以写实一样。”在水墨中，朱乃正的画法来自两个渊源，一是书法，二是油画和素描。画面和西画的纸上作品的区别恰恰在于他“充分发挥了书法用笔的长处，中锋、侧锋、順锋、逆锋、顿笔、战笔、飞白，疾徐迟速、波磔迥护，这所有笔法，都富于表现力的运用在画面上。”正因为书法的基本功在朱乃正拿起毛笔时自然地流出笔端，加上他对水墨有过一定的了解和临仿，因此他的水墨画在“行内人”的眼里产生的反应引起一种陌生的距离效果:初看画面是毛笔水墨，有笔有墨，有题款，更有印章，但细看之下传统中国画家就会觉得这不是他们看家之法；而在略知水墨画传统的人的眼里，感到的是一种视觉元素的不确定性和处于熟悉和陌生的两者之间。如果我们分析画面的各种元素即可明白内在的奥妙。《阔野》、《雪峰夕照》、《巍峨昆仑雪》等几件作品之间有一个共性，即构图的平远透视特性之外还有很强的焦点透视的影响。因此这几件作品在熟悉国画人们的眼里虽然笔墨效果颇似国画，但是无论是纵深感的刻画还是地平线的明确感，都更含适应于焦点透视的当代人的观赏习惯的构成方式。可是由于用笔的书法特点，尤其是在描绘树木，点景人物和水边草丛的笔力于用笔的传统功夫又将这几件作品牢牢地定位在中国水墨的范畴。至于款识和印章则无疑来自地道的传统文化的家法。而在另一组作品中，如《山林之歌》和《山林秋雾》 ，由于画的是山景，没有强烈的焦点透视特点，但是却具有上述朱乃正的水墨画的其他特点，于是格外显得很“传统”。但是这个“很传统”的说法未必为国画界认可，因为这些作品的一招一式、即一根线、一块晕染，并没有使用任何程式化的皴法，在手笔之间没有习惯性的勾勒。而这程式和习惯正式临习古代画家多年才能够学得的看家之法。

《雪峰夕照》 朱乃正 纸本水墨 55×65cm 1999年

《山林秋雾》 朱乃正 纸本水墨 95.3×129cm 2008年

朱乃正对画树非常能够讲究，他曾经论说过他画树的体会:

“树的形态和人的形态很接近，树的形态也有规律，就像四条马腿不可能都一样直，关键是要靠画家的眼睛去找，这种差异性就是产生美的地方，或许也可以成为你特殊发现的地方，成为你的视觉语言。树可以画成直的, 也可以画成扭七扭八的,关键是是否符合自然规律、艺术规律，还包括人的心理感受。主观精神为我所用，比如刮风的时候，树明明倒不到那种程度，偏偏过一点味道就对了，就像平时画速写一样,动态不够味道就不对了，可能过一点就好了。在“造境”的时候，脑子里的储存是一方面，另外一方面是要和周围的景物搭配得合适，放到画面里组织得如何，这是最关键的，而且不能老是一种树，是有叶子的还是没有叶子的，树后面的背景是重背景还是透明的，先确定总的构想，大的框架。这种大的框架就像炒菜一样，比如你做苜蓿肉，大的构架就决定了那几种原料，但你用的料和料的多少不一样，最终撒的那把盐也不一样，关键是围绕着你所设想的那个境界，这就考验你储存量怎么样，就这几样东西你变得怎么样，变动的目的是使画面产生一种变化，给人不同的感受。在编造的时候容易概念化，概念是程式化、标签化，成为说明性的，在表现对象的时候，对象是活的，人也是活的，画也是活的，如果僵死了、概念了，就可能成商品画了。

朱乃正的作品《苍森》从图象的角度明证了上述论点。

《苍森》 朱乃正 纸本水墨 95×135cm 20世纪90年代

当我们转向《以篆写石》和《随笔》时，不妨坦率地说这两件作品中所含有的探索性更说明了朱乃正的艺术宗旨。“以篆写石”的概念原本就出于赵孟頫。“云:‘石如飞白、树如籀,写竹还应似草书。’又云:‘士夫作画，当以草书奇隶为之。’”从这个意义上来看，朱乃正的水墨画的款识。题跋和印章则是深入堂奥的传统书法精华，完全与赵孟頫所推崇的书法入画相合。画面造型部分是以油画的观察方法加上书法用笔与西画的某些构成相交织的画法，更以书法入画并兼以20世纪初以来西画透视的影响。在这些之外，我们还须注意到，朱乃正的水墨画解决了古代水墨画不画天的问题。相反，水墨晕染出的天空回应了朱乃正在油画风景中所创立的朱派云天，更使他的黑白水墨画置身于东西文化的交融之中。所以，我称朱乃正的水墨画为“笔墨当代”，是一个成熟的油画家以当代盛行的油画影响和他的深厚书法笔墨功力直入水墨领域而创作的作品。他的笔墨当代更进一步拓展了水墨画的语言,也为他将油画引向本土建立了语言和理论基础。

《以篆写石》 朱乃正 纸本水墨 60×60cm 1984年

朱乃正的《山水斗方》系列和 《秋荷》则是以油画意味，甚至是油画的色彩关系和习惯，囊括在这一系列作品中的是“浓墨、淡墨、破墨、泼墨、漬墨、焦墨、宿墨等，把墨色的变化和墨法。中国画自宋元以后，墨的运用越来越丰富，终于形成完整的美学概念。遗撼的是有一些当代中国画家对这笔遗产掉头不顾、漠然视之，而乃正却幸运地得到了它们。”孙克分外精辟地指出了朱乃正的水墨画的抒发自我的特性:“乃正的水墨画是他另一激情的宣泄口，80 年代初画得很多。用写字的长锋笔在独特的过滤纸上作画。是具象的作画也是抽象的书写，所画都是景观山水，就是说，不同于传统山水画，因为没有定格的程式、笔法皴法，更是画家个人‘心象’ 的再现。而书写的笔意更较大多人更接近中国画核心真境。” 最能够说明借传统中国绘画中的“程式”来表达自己的心声。比如 《笔歌墨舞》、《荷塘》四幅借用了荷花的象征意义已经在中国文化中形成了的“美术成语”，以表达众人都能理解的寓意。

​《笔歌墨舞》 朱乃正 纸本水墨 60×60cm 2004年

作为画家本人，朱乃正是不会也不可能像我在上面的讨论那样从风格和风格传承史的本身来分析自己的作品。他在油画笔和书写毛笔之间的控制能力以及他的国学素养和西画训练，使他能够自然而然地将自己对当代的文化思考融会在同一件作品中同时也能够以这些作品来畅抒自己内心的感受。

（原文载于《黑白东西：朱乃正艺术思行研究》，第81-85页）

作者：曹星原