应物味象·物色其华
——杨参军的视觉追寻
物色之动，心亦摇焉。
物色相召，人谁获安？
——南朝·刘勰
闷热的秋夜，
一道闪电划过夜空。
有雷声在黑暗中隆隆回响，由远及近。
雨点开始落下，
风中摇曳的树叶，啪啪作响。
荒原之上，
一片纷纷扬扬。
杨参军先生的作品色彩浓郁亮丽。但当我思想其绘画生命的存在时，浮现出来的却是一场关于夜雨的意象。以下的文字便是关于他的那场夜雨的纷纷扬扬。
家园7，杨参军，布面油画，100cm x 100cm，2019俯视一堆散落的石榴，凝视朋友的一张脸面，抑或远视故土深秋广袤的原野，侧身、凌风、伫立，手握蘸满浓烈油彩的画笔，在画布上纵横涂抹。鲜活、酣畅、气韵、饱满，一股扑面而来的感受力中，物之气象弥漫。二十五年来杨参军一直以写生为作画方式，直面事物，直接描绘。反反复复。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。（陆机《文赋》）回首这四分之一个世纪的年月坚守与探索中，杨参军历经老美院画室、皇城花苑画室、南星桥仓库画室、富阳画室，期间还有故乡的菜场与一望无际的田野；静物、风景、人物；铅笔、木炭、水墨、色粉、丙烯、油画；反反复复，交叉叠合，互相牵引，重叠推进，上千幅写生作品形成大地之上一片感性的场域。大地3，杨参军，布面油画，200cm x 300cm，2012杨参军是当代中国具象表现绘画最重要的代表画家之一。他的绘画生命的根脉属于具象表现绘画，他的绘画也见证着具象表现绘画30年在中国土地的生根、发芽、开花、结果。所以，他的写生并不是自然主义的描摹，也非印象派的瞬间感觉的捕捉，更非主体表现的借题发挥。写生只是他绘画方法的基本入门，他所要的是在写生中通过还原、描述与时间中的抹去重来的无穷的意向性结构，去追寻绝对的视觉真实。他的绘画因为实践本质直观的方法而具有写生的深度。地板上的静物，杨参军，纸本素描，70cm x 55cm，1997具象表现绘画以视觉的观看为切入，通过面向事物的即现象即本质的直观，来切近艺术之真实。它远接塞尚、贾科梅蒂、莫兰迪，近随阿里卡、森-山方，雷蒙-马松，他们的艺术实践都以写生的方式进行视觉真实的追寻。而司徒立先生是法国具象表现的代表画家之一、作为理论的总结者和传播者，他把具象表现绘画方法传入中国。他以“艺术终结论”为问题，从艺术与真理关系之层面切入柏拉图至今二千五百年模仿论的演变之透析，通过模仿意义的本源探寻来开辟当代艺术危机之出路。他从存在论维度，结合现象学与中国艺术精神，创造性地提出具象表现绘画基础方法，以此逼近绘画的真实。用许江先生的话讲，这乃是为中国艺术界带来一种前所未有的思想的清流，带来“图像时代绘画何为”的一种信念，带来思与画两方面都坚持不懈的学术群体。 画室静物，杨参军，布面油画，117cm x 80cm，1998杨参军正是在司徒立先生的感召之下投入到具象表现绘画实践中来。曾经他是蔡亮先生的研究生，是画历史画的高手，并在全国美展获奖。1995年秋夜，他到了巴黎，开始了为期七个月的艺术考察。但最后没有因为全方位了解了西方艺术的发展历程而找到自己的立足之地，反而更混乱了，这带给他更深的迷茫和痛苦。有幸得走进司徒立的画室，一株龟背竹，一支HB的铅笔，一块橡皮，一张铅画纸，正襟危坐，纯粹的直观，严格的描述，一次次地抹去重来。一个月时间只画了一张素描。司徒立先生太绝对，要求严格近乎苛刻。过去的绘画经验，包括画历史大画的能力、技巧、表现效果，统统无效。武功全废。一切从头开始。用杨参军自己的话来说，那简直是一种精神的酷刑和折磨。但他感激这半个月的经历。其实这是一种贴近地面来切近事物的姿态。他在不断被否定的抹去重来之中，慢慢地具有了一种清新与清醒，艺术求真之哲思如清风吹拂，涤荡心中的迷茫和混沌。在此，视觉的真实体验开始被打开，绘画生命慢慢苏醒。灯光下的静物，杨参军，纸本素描，75cm x 55cm，1996杨参军的视觉探索起始于如此谦卑的姿态。这种谦卑的开始与之后一根筋的写生的倔强不仅仅在他身上发生，其实早在诸多大师身上也发生过。这是一种由视觉之真实而切入艺术真理性之追寻所带出的终结与开端的转变。贾科梅蒂曾经因此从超现实主义的雕塑转到一个苹果、一个脑袋的无尽的凝视；莫兰迪曾经因此离开美术史已经定位的形而上画派的身份而转到身边普通的瓶瓶罐罐的一生的观看；而阿里卡则因此从抽象绘画转到对一个西红柿、一个辣椒的写生，甚至布列松也为此放下相机开始到巴黎植物园画素描……在当代绘画领域，这是一个需要引起足够重视的现象与事件。在艺术真理性隐秘感召的巨大力量面前，曾经拥有的名气、市场，甚至美术史的地位，都变得轻如鸿毛。义无反顾，毅然决然，追随而去，谦卑又倔强。人生的意义在于追求真理，而不是被实用主义和世俗的虚无所迷惑。这是面对真实所应当产生的生命态度，也是任何一位严肃画家当有的选择。当然，本文作者想说的是，其实，任何画家最需要的还不是态度与选择，而是那真理之光对他的一瞥。地板上的静物，杨参军，布面油画，115cm x 90cm，2000德朗把这种终结与开端转变的事件说得更直接：“写实主义结束了，绘画才刚刚开始”；塞尚说：绘画是一种以视觉理解世界的方式；贾科梅蒂说：绘画只是一种看的方式；阿里卡说，这是一种“视觉之饥渴”；海德格尔说：艺术作品是真理发生的原初方式；他又说：让人从显现的东西本身那里，如它本身所显现的那样看它；胡塞尔说：在现象学最严格的还原之中的直观和本质直观方法是它唯一所有的东西；宗炳说：含道映物，澄怀味象。石涛说：一画者, 众有之本, 万象之根……这些极具锐度和穿透力的话语，穿越历史的黑夜，由远及近，在杨参军的心中隆隆回响。大地2，杨参军，布面油画，200cm x 300cm，2012任何一位严肃的画家心中都有一个绕不过的问题，那就是：“我的绘画在追求什么”？对此问题的回应决定了他在美术史中可能所处的层面与价值，他一生的绘画都是根据这个命题而展开，包括绘画进行的方式、绘画的语言、绘画的风格。但现实之中，并不是每个画家都能够把握住深刻的真问题。有的画家抓到的是只是一个艺术的伪命题，那么他一生的努力到头来就只具有一个假的意义；有的画家回应的是个艺术的肤浅问题，那么他穷其一生的实践，可能触及到的也不过是个表面肤浅的意义。但除非一个画家有对美术史困境隐秘的洞见和体会，否则他就不能触及真正深刻的命题。这个时候，他就没有定见，只能随从大流。他的才华、天性，努力最多只是在美术圈泛起几朵小浪花，而不足以支撑他绘画崇高价值的力量。能够在美术史中掀起巨浪的大家，都是因为他们把握住真正的深刻命题而付诸实践，乔托如此，塞尚如此。这很难很难，但这个道理本身是浅显的，并不深奥。杨参军明白。画室中的静物5，杨参军，板面油画，41cm x 33cm，1999在具象表现绘画中，杨参军正以此为参照找到自己的命题和方向。他成为一位具有明确问题意识而展开持续研究的学者型画家。杨参军的绘画见证着中国油画发展百余年之后所面临着的内在困境中，少数杰出者所展开的深层次的探索与突围。以视觉直观的方式进行持之以恒的写生实践。他以这种方式试图去触碰二元对立的模仿与表象观念中从传统到当代绘画内部的困境与疼痛，由是，他的绘画实践就接近于一种观看之道、一种行动的哲学、一种对虚无对抵抗。特别是在当今艺术的实用主义与数字图像繁华的废墟上，杨参军站立写生的姿态便更加具有了一种堂吉柯德式的精神。他想以此来回应与克服当代绘画的危机，期待为纯粹绘画开出一条生路。这种斗士般的倔强精神，这样的使命、决心与探索是令人尊敬的。 绿茶，杨参军，布面油画，80cm x 100cm，2002“面向事物本身”是现象学精神的基本态度。对杨参军来说，此“事物”不仅是指他面前的“实存之物”，也是他眼中的“视象之物”， 更是他画面的“表现之物”。本文试图呈现杨参军对此三者之物的转化关系、转化方法与转化特点。本次展览的结构分为 “ 悬置——沉积之物 ” 、“ 质疑——虚玄之物 ”、“ 意向——构存之物 ”、“ 描述——形象之物 ”和“ 现象——绽现之物 ”五个板块，以此表明这是杨参军具象表现绘画探索的五个阶段，也是他绘画风格中的五种显象 ，更是他从 “ 实存之物 ” 到 “ 视象之物 ” 再到 “ 表现之物 ” 三者之间的转化的方法论的一个整体结构。杨参军的绘画物象是由它们编织成的整体。感于物而后动。物我界限消解，天地照应而万物化生。1995年-2000年间这一批作品开始了杨参军回国后的具象表现绘画之路。包括窗外校园的风景、老美院画室与尘埃一同显现的静物、人物系列，拥挤老旧的空间，稳定单一的北面光线，之后目光也延展至秋日荷塘与西递古镇等。二十多年过去，回头再看这一批作品，可以看到杨参军当时开始实践具象表现绘画方法的决心与激情，作品颜料的肌理中混杂着巴黎司徒立画室带回来的思想的回音，夹杂着小莲庄研讨会的激荡，含混着与试点班的教学相长的经验与对真实求之而不得的痛苦与执着。灯光下的静物，杨参军，布面油画，81cm x 65cm，1997悬置（epoche），它是现象学的一个基本方法。从绘画上来说，就是在观看的过程中，将一切事物对象自身直接显现的直观现象经验之外的东西，暂时悬挂搁置起来。所以，对杨参军来说，抹去是一种求真的决心，因为这种悬置与抹去重来，杨参军的画不再属于再现对象的一种，走出了自然主义的传统表现模式的局限。凝视旧画柜，旧画凳，地板上的散落的枯干的果实，杨参军在此找到了他的托命。厚涂的灰色，笔触与刮刀纠结、颜料与物胶着，物即颜料，颜料即物，物与颜料一同显现，一同存在。一种物质感，一种精神性，一种充实感，一种虚空感，物之灵魂，低沉与厚重。模糊空旷中果物显出，一片银灰色中透露出些许饱满的橘黄色。这是洪荒时代废墟之上日出的辉煌，这是生命颓败腐朽之后复活的火苗，这是绘画在油画肌理中的凤凰涅槃。杨参军常常在绘画观看过程中对自己的所见所画提出质疑和追问：“这是我所看见的事物吗？”由此，1995年-2005年间，他除了用凝重的油画材料反复涂抹的方式之外，还画了很多纸上作品。铅笔素描、木炭素描、水墨、色粉、丙烯，为的是更大程度上离开表象、脱离羁绊，获得求真的自由。这绝非写实主义意义上的写生，这是对现实世界保持一种无先验观察方式的努力。画家的作品所试图达到的不是一套顽固的经验，他对事物的看法不应由既定的观念给出。这令杨参军的观看成为一种严格的慎思 ; 它也是对事物的一种发问，一种邀请，邀请那真实之物的来临。母亲像1，杨参军，纸本素描，60cm x 40cm，2000这里的形状不是作为模仿确定的追踪去描绘，相反，因为发源于轻浅，放弃了对外部世界的虚拟描绘。事物开始溢出画的固有空间边界，延伸到一种从整体上展开的真实实在。如此，在这种物像越来越远离物质本身的组织结构，目光在事物上的整体流动使其开始有了灵气。于是，内在的正式关系不在重现的意象和事物之间，而在意义和可见的现象整体之中。言有尽而意无穷，此中有真意，欲说又无言。观看随着手势游走。杨参军想忘掉分解性的、概念性的知识活动，剩下纯知觉活动。父亲像1，杨参军，纸本素描，60cm x 40cm，2000在视觉世界之中，杨参军通过还原获得纯粹直观，而这一纯粹直观因为其中的意向性构成而成为可能性。2000年，杨参军购买了自己在皇城花苑的画室。2004年之后，杨参军又在附近南星桥租下更大的空间作为画室。这个阶段他少了苦闷与纠结，少了反复涂抹的灰色，却多了画面色彩的鲜艳亮丽。台面上不再是老画室的干果，而是随时换上的一盘新鲜水果，色泽诱人。这种色彩灿烂的气象令观者的知觉获得极大的满足。静物10，杨参军，布面油画，81cm x 100cm，2012杨参军这个期间的绘画的另一特点在于色彩构成与空间构成的多种运用，注重画面整体的平面切割与抽象形式关系。他的视角多从一个房间看另一个房间，甚至卫生间、厨房间的门框都成为画面切割的主要构件；这些居家物事，空间穿插，眼睛所到之处皆构成画面。到南星桥仓库的高大画室，静物的背景更加显得空旷自由，深灰色水泥地的背景，如同穹窿恢廓。一大块明净的玻璃台面与远处墙角线构成横向的水平或斜三角的结构，看似随意摆放的官帽椅则成为竖线与弧线的交错，又与周围四边的切割构成抽象。这种构成甚至拓展到故乡繁杂的菜场和羊肉铺。画面疏密有节奏，加上油彩的薄涂与厚堆，笔触的平铺与勾线，小处灵动，大处磅礴。它们不是现实对象，也不是纯粹主观的产物，它们是主客体关系的统一。从现实存在的结构中分离，画家实现了重构一个新的超越现实的物体的可能性的物象。静物7，杨参军，布面油画，100cm x 100cm，2014人物乃高贵的生灵之物。2005年开始，杨参军重新回到对人物肖像的写生。他要以一种第一次见面的那种惊奇，一次性抓住他们最有特征的形象。他也更多注重脸部的凝视与描绘，眼光犀利，入木三分，但又一气呵成，没有拘泥。胡塞尔认为，在现象学最严格的还原之中的直观和本质直观方法是它唯一所有的东西。在杨参军对肖像持续观看之中，围绕着同一个对象就会产生一系列流变者的意识对象群。如何在静止的画面上描述这流变不居、不断逃离的东西?他遵循着贾科梅蒂对方法。他用看静物和风景的眼光来看待眼前的人物。正是那些老朋友的脸面对现象学描述揭示了那些丘壑的形式，而这些形式又为我们揭示了形象的更高级方式。与模仿的观念形成鲜明对比的是，这是一个将肖像和形象联系在一起的事件，画面执拗的油彩笔触如同一个幽灵，它不仅能揭示肖像还能揭示创造的形象的第二现实。肖像8，杨参军，布面油画，100cm x 100cm，2018在这个意义上，“描述之物”既意味着进行我看的自我极，也意味着通过我看而被构造描述的对象极。这两者在“描述之物”中融为一体，成为观看行为的两端：同一个此在形象的无内外之分的两个端点。应物形象，相益显象。这是杨参军描述之中的形象之物。物有其容，与物无伤，神采蓬勃。近年来，杨参军绘画的物像有了更大的推进，体现在大风景作品以及带场景多人物的大作中。杨参军绘画用笔具有的书写特点，特别在这二米左右的大风景作品里体现的更加明显。身体的运动，笔势，态势，气势在画面中往来运动，一开一合，一虚一实，一伸一屈，挥洒自由，风云变幻，纵横有象。加上浓烈的色彩，呈现丰饶的感性。两个农民工，杨参军，布面油画，120cm x 90cm，2014人物群像与场景的组合，把描述的形象之物与意向的构存之物融合，形式硬朗强烈，夺目，鲜明。画面代替那份灵动的是一种恢弘沧桑的铺陈，人物场景如同大风景，实存之中呈现自然元气，一股混沌冥迹虚无的气象。他的画是来自于对物的感性丰富的绽现，这是形象自身的绽现形式。同学4，杨参军，布面油画，100cm x 100cm，2019杨参军的具象表现绘画的写生实践并不是因此简单地在这里获得某些事物之间的附加的对象之物，而是由此获得了他绘画真实性领域的方法整体，包括静物、风景、人物、画家、作品、观看和描绘，它们是画家的生命存在方式，在于以有限物象直指无限世界，而这无限世界又是“另一种物象”，朝向“象外”之指涉的过程，这是杨参军视觉现象中的绽现之物，交替引发，相互推衍。唤起某种生命深沉的力量。物的遮蔽久矣。在二元对立的形而上学美学中，物成为表象的对象。物性失落亦即艺术性的失落，如何在绘画中重建与物的关联。正如德朗所说：从物到画之间存在这一条隐秘的通道，他是那遗失的秘密的寻找者。杨参军认为，具象表现绘画方式关于人与自然的方式，也是中国艺术精神中物我两忘的方式，荆浩说:“画者 ,画也。度物象而取其真。所以，我们要找回的不是写生本身，也不是那几笔符号性的笔墨，而是要找这些笔墨背后所承载的一种精神内涵，承载更大视域的精神家园，这是本源，这才是真正的返乡。所以，回归艺术的家园之地，其实就是回归世界本源，万物各安其理，质朴有序，深邃而永恒。家园6，杨参军，布面油画，100cm x 160cm，2019杨参军也深知绘画的历史，实也是观察方式演变的历史。然而，从目光观察事物的开始，到最终作品物质化的呈现，这两者之间所经历的过程道路坎坷曲折……杨参军又说：“我选择了这一条路，从1995年开始寻找到用视觉观看这个世界，试图寻找一个新的观看角度，寻找视觉真实，也许这最终是徒劳的，但我仍不放弃，因为它已经成为我生命中的一种习惯，深入骨髓，抹之其难!人生苦短，且行且论。家园9，杨参军，布面油画，100cm x 100cm，2015风中的树叶，啪啪作响；原野之上，纷纷扬扬。存于世界，依托于物，四季更迭，春暖秋寒。纯粹观看，纯真质朴，与物沉冥，虚而待物。以上文字便是关于我心中看见的关于杨参军的那场夜雨的一片纷纷扬扬。而当我放下笔时，漏已三滴，渐见风扫云开，一轮月涌。
作者：光达美术馆
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