在现代文明的城市，广告业制造浅薄庸俗的形象，充塞生活的每一角落，这是一个形象泛滥的时代。但是，本来负责创造精美形象的画坛，观念越来越多，形象则越来越弱，直至观念替代了形象。某理论家这样说：“如果还能回到形象，那要花足力气，经过剧烈的病态抽搐，依靠一种混乱的、危险的幻觉才能办到——这便是我们今日的精神状态。”
《画家中的画家》，1990年10月，原载于《二十一世纪》，1991年2月刊阿利卡注意到传统的写实绘画是“这就是我所看见的”，而他则在自己的工作中不断提出“我看见的就是这些么？” 他的画对现实的感知提出疑问，而不是予以证实。他的《自画像》其实就是种疑问的表现，那目光，是一个处于奥迪加描写的那个危机时期眩惑不安的人的目光。旧的理想难于让人信服，而新的理想又没有建立起来，这是一个难于坚持、难于表现自我真实性的时代。阿利卡这时期的绘画表现出一个勇者和智者重新审视这个世界，并以一种纯粹的视觉方式，以一颗真诚的心对真实性的执着追究。《阿利卡访谈——画家中的画家之二》，原载于《二十一世纪》，1991年8月刊然而，贾科梅蒂，“这个有着原始面型的雕塑家、画家，他蔑视文明，不相信进步——至少是艺术的进步；他不以为比他所挑选的伙伴埃兹斯（Eyzies）人，阿尔塔米拉（Altamira）人更进步。”他偏要装出目无前人，仿佛从洪荒而至；仿佛天地间第一次有一个人意图模写他所看见的事物。“在远大自然与人类的童年，美和丑之分犹未产生，品鉴犹未产生，无所为雅人，亦无所谓艺术批评，一切都待从头做起。”这意味着没有先决条件、先入之见的前提下，眼睛在看东西的时候看见些什么呢？于是，大追索只能从眼前直接看见的东西开始。《贾科梅蒂——画家中的画家之三》，巴黎，原载于《二十一世纪》，1991年11月刊现在，我明白了他（森·山方）早期画的人物画，人的形象被驱逐到角落去，以至整个构图中心变成空白一片。此外，人物以仰视缩短的形象出现，在这里，画家又变成了地上趴着的蚂蚁看我们的世界。森·山方一开始就有意识地在具象绘画中逃避习惯性视觉的统治，逃避中心平视的统治。天才的梵高曾说过：“当视点的高度发生变化时，视野会发生很大的变化，这不决定于物，而决定于看的人。”森·山方画中的楼梯螺旋形地展开，其中常常出现一个正在上楼梯（或下楼）的人物形象。在现实中他/她本应是动的因素，此刻却变成静止，与此相反，墙壁、梯级、扶栏等等本来是静止的东西，却都处于不断运动的状态中，不停地旋转、产生一股向心吸力，使得下楼梯的人变成一种持续不断的上升，而上楼梯的人却不断地下降者。这里一切都颠倒过来，以至我们的视觉感到晕眩，就像我们走在光滑的地板上，一不小心滑了一下，突然间不知道自己身在何处，左右上下似乎都错了位。然而，在这一刹那间，眼光却一下变得纯洁起来。有趣的是，初生婴儿看世界也是反着看的，那本是很自然的事情，直到以后在大人的教育下才慢慢纠正过来。《森·山方的选择——画家中的画家之四》 ，1992年5月29日，巴黎，原载于《二十一世纪》，1992年10月刊在废墟中玩耍的儿童，亨利·卡蒂埃-布列松摄于西班牙塞尔维亚，1933年如果我们有机会看过布列松的摄影作品展，或者看过去年法国电视台制作的布列松作品回顾记录片，我们将会从麻木的状态中醒过来，感叹我们人类的处境——“这是怎样的存在啊！”布列松常常重复这句话。在他大量的作品中，战争，无尽的战争，从世界大战到各国的内战：悲剧，无边的悲剧，从甘地的葬礼到柏林围墙的筑起......，他的摄影作品白纸黑像地见证和鞭挞人类的罪恶。然而，布列松从不忘记歌颂《生命的胜利》，《人生属于我们》，他让我们看到战争的俘虏《回乡》（《生命的胜利》、《人生属于我们》、《回乡》均是布列松参与导演和创作的电影。），孩子在废墟上游戏，列车上情侣的柔情，家庭生活的温馨，处处是人间的良辰美景，节日的喜悦......。正如布列松的夫人马丁·芳（Martine Franck，摄影家）说过：“我们摄影主题的重点一直在‘人的形象’、‘人的处境’的关怀上，我们的工作归属于人文主义的大运动。”《时间的良知——布列松的艺术》1992年10月，原载于《二十一世纪》，1992年12月刊如果要列举当代创造人的形象、人的状况即以人为主题的最优秀艺术家，雷蒙·马松一定会和贾科梅蒂（A. Giacometti）、培根（F. Bacon）一样排到前列。巴黎协和广场旁侧的公园，矗立一座铁铸成的大型雕塑，这是雷蒙·马松创作的《人群》系列中的代表作。“人群，即人的倍数。”如果说贾科梅蒂塑造了单个人的存在，那么，贾科梅蒂生前的好友雷蒙·马松则表现了倍数的人的境况。“毫无疑义，这是一个世界。当人群走向你时，变得越来越大，离开你时又很快缩小；那些不同性别、年龄、身材、衣、表情⋯⋯。我想能够在自然世界中找到相同的景象，就好像一片浮云飘过，或者是海浪在游戏，火焰在舞蹈⋯⋯。试想一下，这是很具爆炸性的题材！如果这没有艺术，哪儿还有艺术？”对于雷蒙·马松来说，艺术的任务就是表现人的世界。这是充满活力、无限丰富的世界。因此，雷蒙·马松针对同时代主张“越少越好”的极少艺术，提出了“越多越好”的极多艺术。我们姑且存而不论极少艺术的“水清无鱼”，但它提出的越少越好，是符合美学的纯粹和简化的原则，是顺现代艺术运动之势推至极限。假如雷蒙·马松的主张要能成功，就必须创造一个“寓多于一”的现代形式和视觉模式。对此，雷蒙·马松从他的同胞英国画家荷加斯（William Hogarth，1697-1764）绘画中称为“总体表现”（la complexité）的方法中获得启发，创造了他称为“意义的形式结构”。我们可以从雷蒙·马松的《迁离的巴黎蔬果中心市场》的大型雕塑中看到，代表市场世界丰富性的人与事物：白菜叶、大南瓜、椰菜、朝鲜蓟、菠萝、一筐苹果、一袋马铃薯、各式人物脸孔⋯⋯。这些不同事物的各种形式，我们都可以在市场背后那座晚期歌德式教堂的建筑形式中找到相同之处。他创造了一个潜存的大网络，将所有事物联络在一起，最后集结在象征超越精神的教堂石顶上。雷蒙·马松的雕塑的另一个重要特点，是如中国庙宇里的雕塑和古希腊神庙的雕塑那样着了颜色，有时甚至画上阴影、勾上线条。他把绘画的因素融进雕塑，认为大理石、青铜的雕塑太贵族化了，而他这样的处理更接近生活、更具人性。《再谈贾科梅蒂和他之后的具象表现画家》，原载于《二十一世纪》，1998年6月刊
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Figurative Expression Paintings and Sculptures
观展指南 | 人的主题——具象表现绘画雕塑展
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