第一次见到王文生的作品是在元典美术馆，站在展厅里，情不自禁的走了过去。作品所呈现出来的特殊的效果，想走过去看个究竟。画面写实，手法老到，心想这是一位老的画家了。随后在嘉德的拍卖预展现场，他的作品依然出挑，画面中宁谧的氛围有一种抓人的美。这才有了后来的去他工作室登门拜访并欣赏他作品的机会。
　　王文生，1963年出生，六零版，画风景，有这样宁静和淡泊的心态和精到的技术，比我想象中的年轻。如果以为王文生只是一位画风景的画家或者说是一位传统的画家，那就错了。查阅他的履历，他曾经画过不少的人物作品，同样有个人的风格和面貌，参加过众多当代艺术的展览，他为什么后来画了风景？
　　“当代艺术”最大的特点是带有时代的特征。“人”当家作主，人主宰世界。人物画在中国，因为情态和语境的变换构成了跟这个时代的对话。在王文生的作品中，他的人物画并非是与痛苦、迷茫、呐喊联系在一起的，他只是跟绘画在一起：造型的，是贝尔说的“艺术是有意味的形式。”哪怕人物当中表现出来的一点点孤独、或者落寞，走神的状态，都并非是他的表达的主题。他的作品是形式和画面的需要，所以他并不习惯于一个人物是平涂的背景那样的流行的当代艺术样式，他在画北戴河的海景人物画中得到了释放，人与景交融，色彩跳跃，人物生动传神，这是一位画者的乐土和家园。
　　王文生的成长有着他自己传奇的故事，我所奇怪的也正是这一点。当代艺术的反叛和对抗精神，在他的作品中是面对美术史而并非政治和社会领域。他在绘画中得到自足自在的状态，他与他们那一辈人，多数的愤愤不平揭竿而起者不同。他是一位温文尔雅的修士。
　　王文生7岁的时候上小学，“我自发开始画画，用木头刻毛泽东头像”。小学中学任班长、学习委员，他在红色爱国的语境中成长，他不需要为生计而愁眉苦脸，抱怨社会。“美好”是他生命中最重要的一个词语。
　　从这样的角度来说，王文生走向风景是必然的。风景比人物更加自由和宽广。他并不在于在当代艺术格局中油画的人物画可以卖到上千万，而风景是否只是一个配菜。王文生画他心之所想，他的作品面向绘画史而并非政治生活。以他的素描风景为证，他并不是没有色彩就不画画的人，一支铅笔，一张纸片，他就开始画画。一个画者，想做到最好，得出自本性。
　　王文生毕业于中央美院油画研修班。早年有学习和创作国画史，这为他后来的自由造型和作品的中国味道打下基础。面对自然，王文生找到了他自己的位置。作品来自现场写生却并不照抄自然，作品带有中国画的意味，却隐藏得恰到好处。他的作品使用油画材质，却并非抄袭印象派和苏派绘画的脉络。他主观造型赋色，以及反反复复的多次罩染，让他的作品发出一种特殊的光。他赋予植物和山川一种流淌不息的生命感。
　　林善文（以下简称林）：王老师您除了画风景画之外，早年也画了很多的人物，这么多年的艺术创作您的作品有着一个非常丰富的面貌，现在很多人把你定位为风景画家，我觉得难说以后您还会画人物，毕竟艺术家不会为某种批评去承担任何责任，不会放弃他新的想法。从艺术家个人的角度来讲，有些艺术家也会像小说家在写长篇小说，分几章几节来叙述。先谈您的风景，你的风景绘画有很多不同于西方传统的焦点透视画法，你糅合了一些中国传统绘画的元素在里面。
　　王文生（以下简称王）：我画风景最主要的是寻找感觉，它不是中国画，是中国人的画，用这个角度去思索。我不认为我的画就是“油画”，因为油画在人们的观念里已经有个既定模式，其实很多人本身对画的理解就很浅薄。
　　林：有很多人画风景，也一直在谈风景。为什么会有那么多人画风景？可能跟个人人生观有关，或者是对都市文化或者说对某种生活方式的一种叛离。以前某些人画风景完全是一种学习画画的方式和手段，他们没有模特没有课堂。今天画风景，我觉得是有一种姿态。这种姿态也可以理解成一种观念，因为现在的人可能很困扰，他们狂躁。一个人很烦燥的时候他需要安静一点的东西。可能风景能给人提供这一点，是最能抚慰他的一种东西。
　　王：我很早就喜欢画风景，我看了多年的风景画，很遗憾没有人把它做到极致，都很边缘化的。所以说这时的风景画就边缘了，其实不应该是这样。我这几年努力的尝试把我认为风景画中有些遗憾的东西，想自己拿出来分析一下，看看自己能不能在这方面有所拓展，没什么大的要求。假如在这个领域能够稍微的把前人的，把外国人和中国人的有些遗憾的地方能够弥补一下，其实也是件很伟大的事儿。风景从词意上来讲，它的不确定性太多，瞬间的，画画的时候风一刮天儿变了，人一走，它就又变了，瞬息万变。油画到中国以后要求一定要画现场感。很汗颜，在过去一、两百年前没有相机的时候，现场感可能是重要的。当科学技术发达了以后，别说胶片，数码现在更新换代得这么快，技术这么高，所以现场感的东西越来越需要重新认识。所以风景也不应该是现场感的一种风景，那完全由照片来替代好了。我的绘画都是反照片的，我画过的地方没有拍过照，画的地方不会拍照。你去找具体的地方也没有，但是它确实是具体的。
　　林：那这些具体的风景都是你自己编出来的吗？
　　王：在现场编出来的，可能是左边看一眼，右边看一眼组合出来的。但我要让作品很有现场的感觉，其实最重要的是使作品有鲜活的味道。
　　林：可能在某一个瞬间会遇到，似曾相识。
　　王：因为某一个瞬间你遇到了一种感觉，比如你在路上走的时候，会遇到这种情景或那种情景。那恰恰就是我在现场去组织的一种情景，让你似曾相识。比如说《太行》，一定要把太行山那种气势的感觉给抓住。
　　林：你到现场去画画，怎么能够画得这么深入呢？回来以后还得调整它？
　　王：回来以后工作量还很大，现场只是第一遍的效果，还有第三、四遍的效果，还差得很远，在北京的工作室中是最重要的时间段，要很长时间去思考，每张画要处理到什么程度，是否画得充分等等。
　　林：我注意到你画近景的树，你用重色，处理得比较平面化，为什么这样？
　　王：这是画面需要。我是考虑到画面的真实，不考虑到现场的真实。起稿到结束，我一遍又一遍的取舍，压来压去。如果画面需要，那就随时调用一下各种手段。
　　林：我知道你画风景去过很多地方。作品也是有系列的，最早画太行，后来画皖南，后来又画东南。
　　王：对，我可能安排今年6月份开始画西北的新疆，每年给自己的任务是不一样的。所以画是不可能一下就出来。我画皖南，从2009年的下半年开始持续到2011年，一直到现在还有未完成的作品手稿。
　　林：我想到了一个词语，有点像“地域肖像”的一种概念。比如说画人物，就是画肖像，人的肖像。
　　王：其实是一样的，你说得对。
　　林：你想画你眼中的皖南，你的太行。从艺术家的视角，从观念上来讲是成立的。
　　王：我并不是游山玩水的时候兴致所至抹两笔，看哪好看。我不是这样的，是带有一种研究的性质，到那儿把区域性的地貌，利用那些东西和当地的情绪还有一些人文的东西。一个地方一画就几十张。要在当地至少生活半年或者反复去几次。一个多月，两个多月的时间，然后再回来比较一下，不是一下就能完成的，得慢慢的考虑，然后再去的时候又带了稿子回来，把不同的春夏秋冬的感觉都找回来以后才对它整个的全貌有一个把控。这样形成一个创作过程，才能更好的理解和服务观者的需求。
　　林：有一个特点，你后来画的这些画找不到人了，为什么？景里面往往特别容易出现人。
　　王：在回避。就像这些地方不可能有人（指着某件作品）。就算有人我也得回避掉。它会破坏掉你想要表达的东西。偶尔会画人，比如说我画桂林的这一幅画，就没办法，必须要画两个小人儿进去。多了一份在河边上洗衣服的感觉，我突然就觉得有点意思，在特别静的环境里面有水的声音，哗啦哗啦的。但更重要的是将人放在了画面以外，既是观众又是笔者。
　　林：说到风景，它其实也是一个很大的概念。我觉得风景还有一个特点，喜欢文学的人可能更喜欢风景画，风景画可能属于文人画。
　　王：借景寄情。其实风景往往能够把它转换成一种理想状态，一种我想要的生活或者说我想要的状态。我在这里画风景，寄托某个时期的情感，把它糅进去，它首先是留下来了。也给了都市人一个更大的思考，我们人类终究要留些什么样的风景给自己。
　　林：大家一提到风景，很多人容易想到是个老先生，是老一辈的画家，长期画风景，你为什么突然之间从画人物改变到画风景？
　　王：不是突然，我从小就喜欢画风景，但是一直不知道怎么把风景画好，我以前画跟别人一样的风景，或者说是想跟别人不一样都难，只是票友。现在有了一些想法，或者说有了一些感觉，就想着利用几年的时间把这个问题尽量做得充分一点。其实研究人物，我是研究得最多的，严格来讲，风景在90年代有一个阶段，90年代到2002年是一个阶段，之后从2007年开始到现在，有这么几个阶段，而人物是穿插在其中的。这两年停下了人物，但是素描的人物还没停。因为我画新画之前都会用素描先做开端。对我来说，现在风景可能是最多的，也是主要的。
　　林：有人说，您画什么就会觉得画什么难。这是一种观点。但是对比一下，画风景和画人比较，我觉得画风景可能更难。
　　王：要画人物，想画好真的很难。画多好的人物在这里也没法施展，没法画，因为太多的人画人物了，而且还挺难看。因为他涉及的东西不一样，从视觉习惯来讲，我们对人都有一个了解，你只要把形把握准了，把基本特征给把握好了，就没问题，然后就剩下你的技术，你在里面填充什么都可以。所以在某种程度上画人物是相对简单。可是风景呢，一百个人有一百种口味，我认为他看到的那个风景是黄昏，那个人看到的是早晨，那个人看到的是中午，那个说是冬天，那个人说是秋天，这个人说是夏天……你真的要把一个景让所有人都认为是他认为的那种，那个就更难了。
　　林：我觉得您在色调上的处理都很主观。
　　王：色彩是气氛，不是看具体的颜色。
　　林：它是具象的，不是写实的。
　　王：应该是具象写意的。因为色彩完全是印象的，甚至写意也不是这样的。但是通过写意的手法还原一个具像的东西，写实谈不上，不可能是写实。但是也不是说写实不好，只能说需求不一样。其实也没有分得那么细，写不写实这种东西也很难去区别。曾经有一个外国电台采访过我，他说：“你的画是油画，这个材料什么技术的都是我们的，可是怎么就有点不一样。”他说不明白。当然他不是搞专业的。我恰恰想做的是中国人的画，而不是油画，也不是中国画，这是我认为我最想做的，最要紧的东西。所以他不是职业艺术所说的那么一点奇怪，也恰恰暗合我所要求的那么一点意思。
　　林：您在国外做的展览也不少，这说明你的作品在国外有市场。我想像你的画放在国外是很另类的。构图和造形的方式，画树的手法，俯视取景有中国传统画的审美习惯，或者说有中国人的审美习惯，你把这部分放到里面来了。这种东西对于他们来说区别于印象派太大了。
　　王：不一样的，他们的表达方式很多是通过笔触和色彩，而我是通过形和色彩，中国人是重形的，所以这种形式感，他们看起来觉得很另类，也很接受，就是觉得奇怪，他会想还可以这样做？中国人看了就觉得这也就这样吧！不了解其中的人都容易看一眼就过去了，但是真正的回味一下，他们又觉得这点确实有点不一样。所以我喜欢做的事儿是不那么刺激，我是用心了。就那么点事儿，严格来讲就严重了，那还涉及到品位了。
　　林：对，您重形，追求形的意味，这是您作品区别最大的特征。很多人只追求线条和笔触。
　　王：因为每个人都会有自己的形式，穿着打扮，行为举止、言谈，而绝对不是说长得就那样了就行的，他要有自己的一个气质在里面。树也一样，山也一样。山和树有自己的气质以后，围绕它走的那些水也会有自己的气质，有另外的一种场景，是不一样的，能发现那个东西，其实我们需要干什么呢？多观察观察发现一点东西，我觉得题材什么的都已经很够了。很多人都懒得不愿意去发现这些东西，都是苦思冥想要一鸣惊人了，去干那种惊天动地的事，我是干不了。我经常回过头来再遛达几步好让自己记住从哪儿来的。
　　林：这个其实还真挺难的，因为油画的这种方式其实是观察法，就是说这个壶在这里，高多少，宽多少，这个之间有一块什么形体在连接，组合的画面，我觉得最难的就是形的穿插当中，用什么来连接它。
　　王：对，这也就是需要艺术家或画家自己的修养，胸中丘壑万千，手中无法指点。
　　林：山和山如何连着，天与地如何分割，我觉得这个很难。
　　王：高一点低一点，其实这用的就是中国画的造景术，用了一些，但不完全是拿来用。中国古人讲山水的画是丈山尺树寸马豆人，它是规律性的东西，那么它就能体现出古人的大我。其实现在这种画完全按照那个规律来做的话就没有现代的气息和意义了，现代人现代风景的这种气质就被破坏掉了，它应该有多种角度来处理。
　　林：您怎么看艺术市场。我觉得因为有了艺术市场才能够让一个艺术家很安心的来创作，当您的作品能够卖开始上路的时候，艺术家就不需要考虑太多别的经济来源的问题，他可以很自在的去创作。
　　王：市场好不好，这个是艺术家说了不算的，艺术家可以做到一点，你自己负的责任的，认真做的东西，我想会有人欣赏。特别是能够在一个正确的路上做正确的事儿，这个是最重要的，别的我觉得就不好说了，这是个很大家的事儿，谁能控制市场，谁能管得了市场呢，市场是一种力量。画家是很难去左右的，你只有参与和被参与的份儿，你不可能去掌控，这根本是螳臂当车，是没关系的。当然，市场好的时候会有一些浑水摸鱼的，我觉得好的艺术家不会被这个时代湮没得穷困潦倒，那除非是你自己想做一个惊天动地的革命大事儿。如果不是这样的情况，你只要认认真真做，有些人会认真读你的东西。既然你的作品能感动了人就会有让画家感人的事儿。