山水画对于中国文化来说，既是“先验”的，又是“经验”的。所谓“先验”，是说山水画已经不仅仅是一种绘画，而更是中国一种表达人与自然关系的文化 观念。另一方面，中国山水画又是“经验“的。不同时代的艺术家在尺幅之间 笔墨之中呈现出了不同的时代特色和精神，表现出不同的审美趣味。

　　中国人之于山水，源于鸿蒙太荒之时先民对山之崇拜，对水之敬畏，汇总起来 的这种种情愫在漫长的历史演进中逐渐强化、放大，内化为中国人的集体无意识： 少无适俗韵，性本爱丘山。投身山水，寄情自然成为每一个中国人内心深处似 乎无法遏制的渴求与呼唤。

　　随着中国人生存方式的彻底转型，“山水”不再是传统意义上可赏、可游、可 居的自然，当山水画家们聚居城市，“工业化”浪潮席卷中国人精神世界，传统“山水画”赖以生存的农业文明基础不复存在，如何在“异乡”之中，描绘 胸中沟壑，在精神放逐中寻找意义，成了 20 世纪中国山水画家不得不直面、不 得不回答的问题。为此，他们围绕着这一问题中展开了寻找“胸中之山水，梦中之山水”的艺术生命之旅。

　　山水由 20 世纪“梦中的精神家园”转化成现代以城市为基础的文明体的价值“本体”，当东方和西方、传统和现代这组二律背反被现代性最终统一在狂欢化的 日常生活逻辑的时候，山水绘画也面临了新的历史使命：寻找现代性社会的新 的价值尺度。可以说，完成这一命题，构建起回应这一问题的思想体系与形式 语言，成为一名中国山水画家卓尔不群、成就大境界的必经之路。这一时代背 景下，毕业于中央美术学院、师承贾又福先生的著名青年山水画家谢锦华，其求索尤为引人瞩目。

　　谢锦华生于赣南山区客家，性疏野，自幼不同寻常，喜爱自然一草一木，每每 留恋与山水之间。在锦华童年的记忆中，曾经有一次因为父亲将家中数年不结 果实的大树砍伐而大哭不止，并愤然离家远走，几天不归。在穷乡僻壤，这种 对自然地发自内心的钟爱不免被乡亲视为“怪”人。三十多年后，已经名声鹊起、 成长为著名画家的谢锦华受邀回乡，于会议上反对本地父母官为追求所谓“GDP”、

　　追求片面的“发展”毁林无数，使得山不再青，水不再绿，水土流失，河流干涸， 人民因为环境污染忍受着疾病之苦，这番言论一出，乡亲们终于明白了谢锦华 所钟爱的自然是多么可贵，多么重要!

　　作为农家子弟，谢锦华自幼就表现出艺术天赋，却因为现实条件的限制而无从 发挥，甚至差点无缘艺术的道路。为了早点支撑起家里经济的重担，他初中毕业就考入师范，在学校读书期间，一次学校举办的篆刻大赛上，其无意中创作 的篆刻作品获得金奖，这位德高望重的书画老师甚至都无法把眼前虽不成熟却 端庄大气才华横溢的作品同那个每天午后在篮球场上飞奔、天真烂漫的谢锦华 联系起来。爱才心切的老先生干脆将谢锦华接到自己家里居住，课余时间悉心 传授金石笔墨，从此谢锦华就走上艺术的道路。

　　作为 70 年代人，谢锦华被时代大潮推拥着离开自己的故园，走向城市，先后游 学、求索于南昌、深圳、广州、北京，最终被中国山水大师贾又福、崔晓东先 生收于门下，成为中央美院硕士研究生，在现代的画艺理念和技法学习方面， 得到贾又福、崔晓东、李铁生、姚鸣京等名师的熏染。来到文化、艺术中心的 北京，谢锦华艺术创作的格局一下子打开。但是生性踏实质朴的谢锦华并没有 急于凸显个性，反而一头扎进中国山水绘画的传统，埋头沉溺于笔墨技法的锤炼。 对谢锦华这种踏实作风，中央美术学院教授、中国著名画家邓惠伯表示了认可。他在给谢锦华写的评论中这样说：在当今的青年画家中不少人十分浮躁，导致 许多青年画家在习画和创作过程忙于“招数”，力图快捷找出“新招”，以蒙 混过扎实的基础理论和技法一关。而年青的锦华持与此相反的立场，他沉住气， 埋头深研中国画的优秀传统。他默默无声地，长期反复推敲传统的皴、擦、点、 染，他从最基础的斧劈、披麻入手，不懈地日以继夜地实践，从中品味中国山 水画的技法三昧。这一时期，谢锦华临摹的范宽《溪山行旅图》，石涛的《山 水清音图》、《狂壑晴岚图》被中央四台录制成教学范本。更为重要的是，谢锦华此时打下的扎实基础，为其后的艺术探索注入了无穷生气。

　　中央美术学院前国画学院院长田黎明先生称谢锦华为学者型画家，他说：谢锦 华以《范宽的〈溪山行旅图〉浅谈》、《论黄宾虹的美学思想》等论文显现出 其对传统的文化的学养和思考，这也正是一位学者型画家的学术方向。田先生 对谢锦华的点评可谓精妙。作为一名学者型的山水画家，谢锦华艺术探索的核 心体系与其深入研究的黄宾虹有内在密切的传承关系。面对中国文化、中国艺 术面临着的亘古未有之变局，黄宾虹远超其时代的提出了对文人山水传统价值 的创作性转化：正如有论者指出的，黄宾虹认为，艺术价值之中，实际上同时 蕴含着“态度”和“功能”两重意义。前者是主体的行为取向，如“游戏”、“遣兴” 等 ; 后者是行为及其结果所起的效用，如“适意”、“畅神”等。黄宾虹对文

　　人画价值取向的调整，表现在变更其“态度”而纯化其“功能”，亦即将人格 化的艺术情趣，简削为自然化的艺术情趣，将玄虚繁复的带有隐喻性质的人格 美，还原为单纯直接的富于抒情性质的自然美。而谢锦华承其思路，认为在当 下人的生存困境中，山水具有自足的价值，是本体性存在。好的山水画家，应该静观自然造化，应该去“我”而体悟山水自有之情。谢锦华自言喜画入暮群岭， 寂静野村。有意思的是，他的这个艺术偏好也恰与晚年黄宾虹相若。黄宾虹 88岁到 90 岁视力最差的时候喜画夜山，超越了已有的“浑厚华滋”的艺术境界， 觅得了“顿悟”之途，迎来了艺术的最高峰。

　　谢锦华艺术发展的另一传承脉络自然是其恩师，中国当代著名山水大师贾又福 先生。贾先生一直在探索中国山水画与中国哲学精神的契合，其作品博大、梦幻、 跃动。作为知名美术教育家，贾先生要求学生要“最大限度地深入传统，以求 最大限度地跳出传统;最大限度地融入社会和自然，以求最大限度地高于社会 和自然;最大限度地认识自我，以求最大限度地走出自我”。与贾又福师从李 可染先生又早早跳出李家山水自成一格相类，谢锦华一方面在精神层面继承了 老师的求索精神，另一方面又在不断探索自己的绘画语言，创造着自己的艺术 境界。

　　与老师山水作品的跳跃、盈动而博大不同，谢锦华的艺术创作另辟蹊径，归于 静寂。这是其与老师不同的成长经历，不同时代所赋予的不同艺术哲学命题所 造成的。如果说，贾先生的山水是在历史大变局中由中国精神与山水的结合而 成就的大境界，那么，谢锦华的山水画创作的核心命题是：在现代性宏大叙事 的基调已定、城市不断扩张的今天，山水，对于当下的中国，对于当下的中国 人究竟意味着什么。这个追问，在他离开赣南山区，像无数同时代人一样奔向 城市，奔向所谓的幸福生活的时候就已经注定。

　　谢锦华画室的墙壁上挂着其自书的两个字：“观化”。谢锦华说，这是他的山 水绘画要追求的境界。“观化”语出《庄子•外篇•至乐第十八》：支离叔与 滑介叔观于冥伯之丘，昆仑之虚，黄帝之所休。俄而柳生其左肘，其意蹶蹶然 恶之。支离叔曰：“子恶之乎?”滑介叔曰：“亡，予何恶!生者，假借也。 假之而生生者，尘垢也。死生为昼夜。且吾与子观化而化及我，我又何恶焉!”观者，俯仰之际也，化者，天地本真之流变也，“观化”强调静观，强调聆听， 强调对自然山水之尊重，强调非此不能仰观宇宙 , 俯察品类，非此不能弥纶天地之道。每年长达数月的写生使谢锦华得以从容思考这一问题，而游走于城市 与大野之间，又使这一问题分外尖锐、深刻。西哲海德格尔认为，现代文明的 顽疾之一即为：人沉溺于喧嚣的言说而忘却了聆听。谢锦华的山水作品，追求 的恰恰就是一种“聆听”状态，他远走荒野，寻找天籁之声，寻找中国原生态 的山水，寻找民间。画面静寂，细观却又有无我之灵动。澄观一心而腾踔万象， 所谓“观化”，寻找的正是中国山水的当代精神!

　　艺术家要成就大境界，一要有自己不断完善的思想体系，二要找寻到属于自己 的独特的笔墨语言体系。而后者恰恰是谢锦华艺术创作的特殊的闪光点。用田 黎明先生的话说，“谢锦华的山水写生，以意境幽远为胜，把对笔墨的理解放 在厚重的文化空间里来体味，在用笔上立足生活的形象，把中国文化中的品格 意味放到写生中来观照，从而使他的写生传达出当代人对中国文化精神的体验 和实践。这也同时得益于他在临摹学习中把握了对笔墨文化细细的品咂。”例如其代表作《天山之韵》，夕阳西下，金光返照，群峰巍峨，马上游子，都它 儿声，全都被富有表现力的笔墨凝聚于素宣金笺。

　　谢锦华不懈的艺术追求获得了业界和社会的认可，1998 年，他被当代优秀书画家评委会评为当代百名优秀书画家，作品收入《当代著名书画家辞典》。现为南岭书画院的特聘画家，中国怀素研究会研究员，中国国画家协会理事。其代表作《楠溪江畔》、《芙蓉镇村口》2004 年 6 月入选中央美术学院“学院之光”展，并被中国嘉德国际拍卖公司收藏，《秋韵》、《天气晚来秋》2005 年 11 月入选中日友桥国际水墨画展，《饮水思源》、《群山云起江也滔滔》成为“9 + 2”珠江环保游的主题画作。实事求是地说，作为一名青年画家，谢锦华还有一段探索的路要走下去，也没有达到自己艺术创作的最高峰，但是，他对中国山水核心问题的严肃思考，对于自己艺术语言的不懈追求，注定要在中国当代绘画史，乃至中国文化史上留下重重一笔。

　　谢勇(华南理工大学新闻与传播学院副教授，复旦大学美学博士)

作者：谢勇