1982年湖南磊石油画研究会成员

一

　　在中国二十世纪美术史中，八十年代的“新时期美术”是一个非常重要的发展时期，虽然它非常不幸，甚至宿命似地中断于1989年的春夏之交，于是历史似乎进入了另外一个分期——八十年代新时期美术所建构起的“启蒙”和“新感性”被强暴性地断裂和遮蔽了，九十年代中国美术进入了被论者命名的“当代主义”时期，它的主流形态就是所谓“泼皮现实主义”和“玩世现实主义”。(当然还有一个“体制性”艺术的回潮和回光返照，虽然人数众多，阵营庞大，但是由于它作为一个已被历史时间所否定的对象，只能是一个已经退出历史时间的艺术形态，不足为论)

　　“泼皮现实主义”和“玩世现实主义”之所以出现，是因为它作为体制暴力干预的副产品，它显然是体制所不希望的“怪胎”，它之所以是“怪胎”，因为它不是正常中国现代艺术史时间的产物，亦即它过早和过快地产生了。此时与之对应的“新感性”环境，还没有产生，因为从形式结构的层次说，善良的人们只能生硬而被迫地接受它。原因很简单，因为它用的方式是非审美甚至反审美——一个尚待建构审美文化、本体性的审美，刚刚在李泽厚《美的历程》启蒙中生成的文化人群怎么能消受得起“泼皮”、“玩世”(甚至流氓式)的艺术表达方式呢？虽然严肃的批评家深刻地指出：这是用泼皮、玩世甚至流氓方式所说的真话。其艺术史价值是解构。但是尚未启蒙和祛昧的中国人在思维结构并没有分辨“形式结构”和内容质料的理性和准备，所以现实的真实和残酷性后果是形式和结构成为一种时代精神的被放大和强化，人们惊呼——九十年代到新世纪的中国“当代艺术”被市场消费成了流氓的盛宴——人的精神和心灵堕落和败坏到了无以复加的程度！

　　在这个时候，中国一些敏锐思想家和批评家提出了“重返八十年代”的思想命题。

　　上述的简短论述是笔者将艺术家袁庆一和袁庆一的代表作《春天来了》作为一个对象、作为一个文本，必不可少的前缀。

1984年在湖南省展览馆举办“磊石画会第二回展”

二

　　《春天来了》作为上世纪八十年代的标志性作品，反复被多本现代史、当代史文本所选，并将其和《在新时代——亚当和夏娃的启示》(作者孟绿星、张群)一起并列为中国新时期精神萌动、历史转型的符号性作品。在这个时期里有一批可资进入艺术史的作品，它们共同的价值在于画家通过自己富有才华的艺术表达，以“自律性”、“主动性”的表达取代了“他律性”、“工具性”的表达，实现了“现代史观”取代“革命史观”的历史性推进，从而使艺术作品作为一种新图像，标识着新时期的“艺术史时间”。

　　《春天来了》是在中国美术馆展出的“前进中的青年美展”中的入选并获奖作品，在精神上提示出了中国“新感性”精神的兴起，和一批成功的新型作品，成为中国精神史推进和变革的感性动力，只有这样的作品出现，“艺术是在感性中表现真理”(费尔巴哈命题)的美学功能才能凸显出来。

　　《春天来了》除了美学上的功能之外，还有一个独特的作用是它鲜明地显示了“青年文化”的历史特征。从历史的角度看，在人类历史上但凡是推动历史前进的革命性文化和先进文化，都具有“青年文化”的特征，所以从这个角度看，袁庆一的《春天来了》的确是这个时期最具有符号性价值的作品之一。

1986“湖南省第三届青年美术作品展”

　　在这里，笔者还需要特别指出的是，袁庆一《春天来了》的独特之处还在于，画家是采取个人叙述的角度展开的，他表达了画家的个人命运与时代变革的重合，凸现个人价值和个体解放的精神诉求。而当时的其他代表性作品，则多为“国家命运”、“民族复兴”等等诉求。从这个意义上讲，《春天来了》是比较典型的现代主义形态的作品，因为个人性和个性的表达是现代性的首要前提。

　　这个时期袁庆一比较具有代表性的作品，如《视》、《绳》、《蓝色•酒杯》、《烟灰缸》等等，均是袁庆一基本形成风格的一批作品，应该是时代、性格、教养的综合，使他选择了一种偏向于理性和文学情绪的方式，具有明显的启蒙时期特有的美学救赎的色彩，但值得指出的是《烟灰缸》却明显的不同，它开始具有了明显的哲理意味——即“存在”的意味，并清晰地从社会认知转向了心理学层次，传达出了画家心里空间和心理情绪更多的意蕴和复杂性，并且形而上意义十分明显。这可以视为画家精神层面上的转移——即精神生活价值取向和抽离现实的冥思体验。

　　冥思体验首先意味着画家进入了一个更广阔而又深入的自由精神空间，它超越了实证的价值体系，它与唯物的、经验的、科学的思维都不是同一层次的，有庄子逍遥游的境界。或者说，启蒙运动之后的人类社会的主导，在不断否定了神学、玄学等不可知的认识方式之后，中止于爱因斯坦的科学思维，爱因斯坦始终坚持认为世界的一切都是可以推论的，可以预知的。但是量子力学之后，科学不断的新发现，预示一个新的物理学时代，或者说是新认知时代的开始，西方在这个时候提出了“上帝与新物理学”的观念，试图重新在科学与神学之间回答人类的终极问题：我是谁？我从什么地方来？到什么地方去？作为一种广泛而深刻的思潮，无疑它将推动人类认知的深层发展。

湖南磊石画会成员再聚首。左起：傅忠成，罗政，贺大田，袁庆一，刘庄

　　冥思同时是心理学状态，弗洛伊德的心理学理论，开启人类意识的新领域，它是与唯物主义对应的。袁庆一成长的时代是唯物主义作为国家意识形态哲学的时代，它是不承认心理学的科学地位的，并一直将心理学视为资产阶级的伪科学，大加批判。然而极端的唯物主义的奉行者没有想到的其最终的结果是“唯物主义的宿命是虚无”。

　　袁庆一作品中出现的冥思主题，在前期是有明显的批判意识的，但更多的是一种意识和思想的状态，它的近期作品，延伸了这一主题，使冥思成为了生命的体验和生命的状态，而它的指向则是“我在”和“存在”。

　　而从表达语言的角度说，画家近期作品的语言很明显是其早期作品的自律性的丰富、自律性的深入。所不同的是，由于对抗性客体的解构，语言的力度感已经让位于语言的自洽和自足了。

三

　　袁庆一是在自己艺术才华展开的很好状态而又获得了美术界广泛关注之际而出洋的，从1988年到2010年一晃二十余年，从日本到法国，“封妻荫子”成家立业，主要从事的是平面设计，是天性使然，使他一直情牵艺术。“没有进行正式的创作，但手痒了就会画一画，这不是说我的艺术状态处于搁置状态。虽然我很少进行油画创作但是我对艺术的关注并没有减少，而是不断充实。在法国、巴黎，艺术无处不在，更不用说巴黎的博物馆、美术馆、画廊，在这个环境里生活、工作，自己的艺术基因还在不断充氧”，他的一番自白，很真实地说明他这一段时间里的精神状态，应该说作为一个艺术家这是艺术创作的“准状况”，是创作的蛰伏期，或者套用一句易学成语可名之曰“潜龙在渊”。

　　对于一个曾经创造出一个时代符号性作品的艺术家，或者说曾经创造了一个自己高峰期的艺术家，在“歇业”二十余年之后会怎么样？这首先对自己是一个考验，而人们的期待也将是他们一个不小的压力。

　　值欣慰的是袁庆一对此表示了难得的清醒和自信——“毕竟我体内固有的本质东西不会变，改变的只是周围的生活环境，今天的中国与之前完全不同，这种差异与碰撞让我产生一种陌生的感觉，这可能是我加入到绘画中的不同体验。我需要从中找到一种平衡，过去的东西依然保留，本质的东西一定要留在那里，而身处中国社会环境下的新碰撞如何与过去的思想本源相互结合，这是我现如今需要探索与解决的艺术问题。”读了袁庆一的这一席话，作为二十多年前一起组织自由画会，一起探讨艺术，并见证了他当年一件件作品诞生过程的老朋友，我不禁在心里叹道：这是一个走向人生成熟和思想成熟境界的艺术家的由衷之言，于是我相信即使袁庆一在新的征程中会遇到一些问题，他也是有足够的自信和能力去解决的。

　　对于袁庆一这样一位曾经在特定时代里创造自己的一个艺术峰值作品的艺术家，如何超越自己而进入一个新的发展期，这不仅仅是一个思想观念的问题，还涉及到心灵状态、精神素质、语言自律、图式转换等等一系列问题，尤其经历从母语环境到异质文化环境又返回母语环境之中，此母语已非彼母语，难度是可想而知的。袁庆一面临的问题，实际上是近些年一大批在八十年代出国多年又返回祖国的、曾经风华一时的艺术家所面临的同样窘状，坦率地说，他们之中很多人是令人失望的，其中外部环境固然是重要的因素，但主要还是主体的因素，如果艺术家自身在精神不能强大，思想上不能明晰，要超越自己是不可能的。

袁庆一与邓平祥合影

　　袁庆一将会怎样？

　　从袁庆一回国后的一系列作品来看，他的新开局是成功的。这首先得益于他的思想之功，他的思想明确而又不乏深度，他没有为表皮的“当代”所累，又没有去以功利的心态去迎合环境，而是回到自己的心灵，接通八十年代的精神气息(他称之为“陈酿”)，先是“老画新做”，然后找到自己的精神平衡，继而在新的感受和经验中寻找新的可能性。

　　最为值得指出的是，袁庆一出自理性思考的坚守，他似乎完全没有考虑世态的可能评价，诸如，“落后”、“过气”等等，这是他的理性自省，更是他的思想定力。

　　对于一个造型艺术家的中心问题——语言表达，袁庆一一直显示出他过人的才情，当年他的《春天来了》、《烟灰缸》等作品，除了作品精神品格之外，语言表达的深刻和精审是他才华的突出之处。而他归来后的一系列作品依然保持和发挥了他的这一才华。并且更重要的是，他认识到了一个真正的艺术家在自己的艺术史和文化的艺术史中，语言的自律是多么重要，只有如此他才可能进入艺术史时间和拥有艺术史时间。

作者：邓平祥