秦岭，是长安画派不该忽视的创作资源，它所包孕的历史文化内涵是中国其他任何山水不可替代的审美喻象。作为当代长安画派的代表，万鼎以其对何海霞山水画风貌的继承与创造展示了富有历史喻象的秦岭山水，这些作品像横立在中国腹地养育了长江与黄河的秦岭山脉一样，气象雄伟，苍茫博大，郁然深秀。他以大自然的雄厚奇肆滋养自己的浩然气象，他以纵峰横脉的壮丽巍峨构建自己的开篇巨章，他以幽谷深涧的繁茂草木形成自己的泼墨积彩，从而将金碧与青绿、精工与写意、水墨与泼彩融为一体，创造了长安画派画家群体中并不多见的以洒脱豪放见长的艺术个性。

　　的确，在人们印象中，长安画派最鲜明的特征是其描写的陕北高原以及因表现黄土沟坡而创立的笔墨语言与画面境界。可是，这种印象也在很大程度上遮蔽了人们对于长安画派在表现巨岩深壑、草木茂盛的陕南风光所具有的开拓性的认识。实际上，作为开派画家的赵望云、石鲁都有描绘秦岭山川的作品，而另一位开派画家何海霞的大部分创作则以表现秦岭风光为母题，他的艺术风格也因描写这座横贯中国东西走向、作为中国南北地理分界标志的山脉而形成自己寓秀润于苍茫的独特风貌。

　　在长安画派的开派画家中，何海霞的身份与经历都显得十分独特。这不仅因他的满清贵族身份与京派画学经历和赵望云、石鲁等追随进步思想、从事革命美术的道路相距甚远，而且因他扎实深厚的传统笔墨功底与精研古法、笃守传统的画学思想和赵望云、石鲁等从生活中学习传统的学脉也大相径庭。如果说，“一手伸向生活，一手伸向传统”这句长安画派崛起的名言是对从生活出发而开始中国画变革的总结，那么，这一概括也许并不十分适用何海霞。1951年从北京来到西安的何海霞，其时早已因其深厚的宋画功底而名满京城。他的山水画在上世纪五六十年代的突变，无疑受到了赵、石的深刻影响，是“伸向生活”的结果；而他深厚的宋画功底，也在很大程度上成为赵、石“伸向传统”的一种参照。或许，何海霞的存在，是长安画派其他画家认知传统、感悟传统最直接也最深刻的一种通道。何海霞的独特意义，或许还在他用南宋的斧劈皴表现北宋那样的大山大水，并在描写秦岭这样横岭纵峰的审美对象过程中获得将北岳的苍茫和南地的秀润融为一体的契机。他深厚的传统积累，他适应性广阔的笔墨，既为长安画派提供了可资借鉴的传统语汇，也使他成为长安画派表现对象最为宽广、适应力最强的画家。

　　作为何海霞的入室弟子，万鼎对于乃师画风的继承、对于秦岭山水审美内涵的再发掘，无疑有助于人们对于长安画派另一种风貌公允客观的认识。的确，长安画派第二三代画家群体基本是延续石鲁的道路向传统和现代两个方面拓展。向现代主义推进的画家，主要围绕着将符号化的人文黄土的特征进行表现性与结构性的对接；向传统回归的画家，则主要借助于明清文人画笔法和近代黄宾虹渴笔焦墨来揭示黄土高原那种裸土露坡的苍凉浑厚。他们对于传统的理解与运用，不仅局限于近人风范，而且将长安画派的表现对象集中于陕北榆林地区。万鼎的山水画使我们看到了长安画派本应表现的滋养着八百里秦川的秦岭山脉，看到了长安画派本该向着更精深的宋元传统研习的深广视野，看到了长安画派也可在呈现地缘山水特征的同时凸显艺术主体的个性情怀与创造精神。

　　从传承恩师画学历程的角度，万鼎不仅学习何海霞晚年画风成熟时期的金碧、青绿和泼彩的艺术风貌，而且学习他如何出入于南北宗传统、往返于古今画学的历炼路径。在上世纪80年代，万鼎没能像这个时代大部分绘画学子那样考入美术学院、受到完整的学院美术教育，尽管1987年他直入西安美术学院研究生也算沾得学院美术教育的训导，但他学习山水画的历程基本可归入师徒传授与传移模写——这种中国画独特的教育方式。从上世纪70年代受业于海霞师始，他便亲炙恩师教诲并在其精心指导下，从临摹荆浩关仝入手，而辗转于范宽、郭熙、刘松年、李唐、马远和夏圭之间，并对隋唐、五代、两宋时期的青绿山水沾溉最多。这是他从何海霞画风回溯传统的阶段，而且这种回溯让他懂得精工之慢对于泼墨之写的重要作用。如果没有对山石勾斫之法的扎实用功，或许他难以在腕底呈现北方山水的坚韧凝重；如果没有对青绿重彩的反复实践，或许他很难在笔下将泼彩撞粉与水墨渗化如此自然地融为一体；如果没有对五代北宋全景山水的深刻领悟，或许他便不能在画面整体气象上捕捉秦岭山脉的精神气度。对于五代两宋山水的学习，让他看到了今人传统学养的缺陷，赋予了他的山水以笔墨的厚度与古朴的气息。

　　从1995年至2001年，他有幸作为西安美术学院教授和美国路易斯安娜州立大学客座教授而往返于中美之间，他既在西安美术学院教授山水画，也在路易斯安娜州立大学传授中国山水画并带领外籍学生来到中国探寻丝绸之路、深入秦川崇山峻岭。或许，这种反复的时空跨越和东西文化跨越，让他更加深切地体味到秦岭对于中国历史文化的意义。的确，秦岭北部是渭河，这是黄河最大的一条支脉；秦岭的南部是汉江，这是长江最大的一级支流。孕育了中华文明的长江黄河最大的一级支流都夹裹着这样一座神奇的山脉，更确切地说，是这座博大精深的山脉养育出两条非同寻常的河流，这种意义是中华大地其他山川所不可替代的。或许，正是因为有秦岭的气候屏障和水源滋养，才会有八百里秦川的风调雨顺，才会有周、秦、汉、唐的绝代风华。在某种意义上，中华民族最引以为骄傲的古代文明，都是由这样一座朴实无华的山脉养育的结果。万鼎感恩他生于秦岭怀抱的长安，秦岭也成为他生命与文化的意象。更确切地说，秦岭对于何海霞只是外遇，而对于万鼎则是一种养育，因而他比恩师能够更深入体味这座山川对于他的生命与文化的意义，这或许就是万鼎的秦岭始终被赋予一种历史主题的缘由。在他的那些恢弘的巨构中，秦岭山川早已超越了自然属性，而具有了看尽春秋兴衰、披阅古今沉浮的历史哲诗。

　　他尽量拉宽画幅，仿佛再宽的构图都装不尽秦岭逶迤的横脉；他不断积墨撞染，仿佛再深的墨色也表达不了秦岭郁然深秀的神秘；他奋力舒展笔锋，仿佛再大的画笔也难以捕捉秦岭烟云变灭的奇幻。的确，万鼎的艺术风貌无不得益于那样一条贯通中国腹地东西走向的自然山脉，无不得益于这条自然山脉承载的十三朝深沉博大的帝都历史，无不得益于艺术家自己恣肆率性的豪放激情。拉宽画幅，是他山水画的构图特征。他总是最大限度地展示秦岭连绵起伏、逶迤茫茫的全景气势。在超宽的画面上，他以表现中、远景山脉为画面主体，且往往不留天地，给人造成挤压饱胀的视觉感受。在笔墨语言上，既有精工的金碧，也有重彩的富丽，既有水墨的洒脱，也有泼彩的奇巧。金碧与青绿赋予他的山水以古朴富丽的皇家气象，这不仅是他师承两宋青绿山水的结果，而且是他精心运用传统语言来体现厚重历史感的一种选择，是他的山水富有历史文化意象的重要视觉转用。水墨与泼彩，无疑赋予了他的山水画以鲜明的现代气息。水墨渲染与泼彩撞色在他的画面里，既自然生发，渗化奇巧，也和山川形象的表现自然相融，显示出画家对于这种自动生发的艺术语言自由而有效的控制。

　　青绿重彩的严谨，水墨写意的洒脱，泼彩撞色的自然，这些多重矛盾的语言共同统一于他的画面，从而使他和当代其他山水画家拉开了距离。如果说何海霞的金碧青绿与水墨泼彩显示的是他传统的修为与生活的滋养，是他内敛个性中的优雅的洒脱，那么，万鼎的金碧青绿与水墨泼彩则更多彰显了他那浑身遮掩不住的侠骨豪情，他把自己的豁达豪放传递于笔端，任其率性舒展，肆意宣泄。他的意笔泼彩无疑充满了灵性与个性，这或许也显现出他承传乃师却又另辟蹊径之处。

　　何海霞深厚的传统功底使他终于超越长安画派而成为20世纪中国画史一座傲立的艺术高峰。如果说何海霞的艺术至今仍有待于我们深入去解读，那么，万鼎承传乃师的这条艺途也无疑可以走得更加宽阔和深远，何况秦岭在他的作品里已不止于山水之境，而早已被他熔铸为这个时代诉诸生命与历史的一种艺术隐喻。

尚   辉(中国美协理事/国家当代艺术研究中心专家委员会委员/《美术》杂志执行主编)　　

2013年2月11日癸巳正月初二于京城爆竹声中
 

作者：尚辉